萱萱伸手
了额前的一缕发“当然是动武。”“你有把握能赢我么？”
“没有，但听说您打算将我安排到公主身边，我自然能用公主来敲您一笔。”
“行了，少拐弯抹角，我要知道谨妃那边的情况。”
“前
晚上，舞陵夫人到乐月宫探望过谨太妃，虽然那位夫人经常进宫，但她们母女俩谈话，还把门关得严严实实，着实是头一回。”“那你听到了什么？”
“谨太妃母女俩的谈话非常秘密，不过，我倒是听清了一句话，谨太妃对她母亲说，她亦是人母，无论做什么，都是为了自己的子女，为了定雷的将来，她盼这一天已经盼了十六年。”
“果然不出我所料，这个谨妃的确有问题。”
冷星桓沉
片刻，右手握起了拳头。为了定雷的将来，虽然是极其稀松平常的话，但在皇宫之中，无疑可以把“将来”理解为“皇位”记得当年谨妃刚进王府时，嫁得颇是安心，整个婚礼都办得风光体面，说有多顺利就有多顺利，原来诸多顺理成章的背后，果真藏着天大的野心。婚丧嫁娶是人生旅途中的大事，一个人一生可不嫁不娶，独身终生，但万物之中，有生就有死，这是无法避免的。人与尘世告别是痛苦的，人死了就要办丧事，这是天下皆然的风俗，为了让死者能安详地离去，各国民问都有种种习俗。
(一)临终慰藉
在德国莱茵河地区，至今仍遵循着一个自中世纪
传下来的古老习俗：喝临终酒。人在临终之时，必须喝一口陈年老酒。据说这种酒是圣酒，可唤醒死者亡灵，驱散围绕在病
前的招魂魔鬼，使临终者得到安宁。人在临终前，家人会将洗礼烛、圣餐烛、圣光烛点燃，幷同时点燃一支红色大蜡烛，把它们放在死者身旁，一是用烛光为亡灵祝福；二是为亡灵照亮通向天堂之路。在德国的民间传说中，镜子被视为魔鬼的工具，是死神隐蔽的场所，妖魔利用镜子的反照能力，扰得人不得安宁。因此，人在临终前要将镜子用布蒙住，以使亡灵能安详地解
尘世罪孽，升入西方极乐世界。在德国南部山区，人在3临终时，家人要打幵窗戸，揭幵楼顶砖瓦。这样做的目的是为了给死者敞幵一条通向另一个世界的通道，因为他们相信人在离凡尘之后，将到另一个世界生活。人们通过这些临终慰藉，使亡者能安详地离去。(二)葬礼
在西方信奉基督教的国家，葬礼一般都在教堂举行。家里如有人去世，先要与教堂商定举丧
期，幷要用适当的方式通知亲友。此外，尸体要用清水洗净，他们认为水有着无限的神力。它能净化人的躯体、净化人的心灵和灵魂，幷能祛
镇妖。人降临尘世要洗礼，离幵尘世也要洗尸，洗刷尘世间的一切罪孽。在教堂举行葬礼的这一天，亲朋好友手持鲜花或花圈陆续来到教堂。首先由牧师或神甫主持追思礼拜，参加葬礼者按事先的安排唱圣诗赞诗、奏哀乐、祷告、宣读由丧家提供的死者生平。教堂葬礼只是整个葬礼的前半部分，后半部分是在墓地举行，只有死者的家属、近亲和亲密的朋友参加，-般好友在参加完教堂葬礼后即可离去，不必去墓地。在德国，葬礼多以土葬为主，亲朋目送灵柩安葬在事先指定好的墓
中安葬。人们围绕在墓周围，为死者祷告，愿他安息、灵魂升入天堂。应邀参加亲友家的葬礼，惟一可送的礼物就是鲜花。可送成束的鲜花，也可送用鲜花做成的花圈(德国人不用纸花做花圈)。在鲜花的饰带上要写上死者、吊唁者的名字及‘安息吧‘、‘永别了‘之类的题词。在德国(以至整个西方国家)出席葬礼最需要注意的一点是尽可能穿黑色的衣服，男子要系黑色无花图案的领带，如果没有黑衣服就穿颜色暗淡、深沉的衣服，切忌鲜丽的服装。同时，在葬礼上要保持肃穆、安静，切不可大声谈笑，否则就被视为对丧家的不尊重，也显得自己缺乏教养。整个葬礼自始至终都沉浸在一种庄严肃穆的气氛中，没有捶
顿足、嚎陶痛哭的场面。除了小声的
泣声，多数人都在沉思默祷，默默地为死者送行。与人们肃穆的神情和暗淡的服装相反，德目的墓地是万紫千红、鲜花盛幵的。墓地四周是郁郁葱葱的树木，主要是四季常青的苍松翠柏。在和暖的季节，百花齐放，鲜花既代表了人们对死者的追思，也是对生者的慰藉。每当想起死者，人们会到墓地去扫墓、献花，静静地呆上一会儿，以寄托自己的哀思。葬礼举行后，丧家还有一个丧期。虽然近些年对这方面的要求已不那么严格，但作为一名新寡的妇女在丈夫刚死之后就打扮得花枝招展，频繁应酬，难免不招来非议。一般要求新寡的妇女所穿衣服要以素雅的颜色为主，除小型聚会外不要参加舞会、宴会及场面热闹的大型应酬，亲友也要注意不要邀请她参加喜庆的聚会，以一段宁静的生活度过丧期。对增值偶的男子要求不如寡妇严格，但也要求他在一定时期内穿着要规矩些，避免花天酒地的
际。缔造一个美好的诗歌共和国(一)
捍卫诗人的尊严
只是一眨眼的工夫“诗人”这两个字，就变得模糊不清了。“诗人”这个称谓，就遭到了史无前例的践踏。有人把它看成了一个字，把“人”字去掉了；有人把它看成了三个字，或四个字，或五个字，心甘情愿地做起了“伪诗人”、“
寇诗人”、“登徒子诗人”…我们有必要先来澄清一下“诗人”这个词。“‘诗人’这个词的本身对于拉丁人来说便意味着‘先知’——‘vates’。”这是克洛代尔说的；“诗人是一个种族的触角。”这是庞德说的；“诗人是报警的孩子。”这是勒内夏尔说的；“诗人是在一定场合下他自己整个灵魂的发言人。”这是维赛尔说的；“诗人不仅仅是美的代表者，他们同时也是，而且首先是真实的代表者。”这是阿波利奈尔说的；“诗人必须具备狂热、豪放、慷慨的气质，以便在热忱中填加原始的组成部分。”这是马里内蒂说的；“诗人是一个人，但因为是诗人，所以充
了智慧，能力超过一个凡人。他是一个象征
的表现角色，在他从事创作的时候，内心里怀着团结和拥抱整个人类的渴求。”这是阿莱桑德雷说的；“诗人，论其本质，他永远都是意义和秩序的捍卫者。”这是J浮文兹说的；“诗人，尤其是勇敢的、有决定的诗人，往往是位真实的显影师。实质上，他是预言家，是先知，当然，他的预言幷非专门指向未来，也许还针对过去，所以是不受时间限制的预言。他是启示者、灯塔、斗士及玄妙地掌握命运之钥的主人。”这是阿莱桑德雷说的；“诗人扮演着探索者、试验者和提问者的中心角色。”这是斯图列阿伦说的；“诗人是巨人，他可以毫不费力地穿过针眼。”这是勒维尔迪说的。当然，还有很多很多种说法。比如，我们中国人的说法：“诗人是在寺庙门前说话的人”无论关于诗人的说法究竟有多少个版本，但每一个版本都是在诉说着同一个意思：诗人是一种天职，诗人是伟大的。诗人之所以伟大，这是因为，他首先是一个人，立体的
的人，比一般意义的人更像一个人的人，具有一般人所没有的禀赋、气质、眼光、怀、气度、智慧、修养等等。这样的一些人，因为他们与诗结缘、联姻了，幷以诗为信、以诗为业了，我们才把他们称作“诗人”是的，他首先，应该是一个人。如果他连人都不是了，成了虫子，成了畜生，成了野兽了，那他肯定就不可能是一位诗人了。这个“人”字，自然是含着人文关怀和人道主义的黄金成分的。不稀罕这些成分，就是不稀罕做一个真诗人。
真正意义上的诗人，必须具备两点：情怀和思想。当然还有别的，但这两点是重中之重。很难设想，一个没有情怀和思想的人会成为一个真正意义上的诗人。要做大诗人，就必须具备大情怀和大思想。这是毫无疑问的。没有大情怀和大思想，就不可能有大境界和大感动。
当下，凭着一己的情绪在写诗的人，可谓多如牛
，泛滥成灾。而真正扛起了写作的信念，具备了写作的理念的诗人，可以说是少而又少。而只有这少而又少的一部分人，才是真诗人。无论这样的人到底有多么寂寞，也无论他多么鲜为人知，他都是真诗人。正如奥克塔维奥帕斯所说：“我佩服那些消失在自己的作品背后的诗人。他们才是真正的大师。”什么叫情怀和思想，看看里尔克的《给一位青年诗人的十封信》，叶芝的《幻象——生命的阐释》，奥克塔维奥帕斯的《双重火焰》，米沃什的《我的诗始终都是清醒的》，等等，自然也就明白了。
一句话，民族应该有民族的尊严，生命应该有生命的尊严，诗人也应该有诗人的尊严。一旦丢掉了尊严，也就什么都不是了。
诗人的意识不能出问题
我不能不说到一个非常重要的问题——
诗人的意识。
还是先来
清楚“意识”这两个字的基本涵义吧：“意识，是人类所独有的高层次的心理活动，是指一个人运用感觉、知觉、思维、记忆等对自身以及自身之外的一切事物的觉知。一旦取消了这种觉知，一个人自然也就成了植物人。你赞美他也好，辱骂他也好，送给他鲜花也好，啐给他唾
也好…他都会浑然不觉。桌子是没有意识的，电脑也是没有意识的，如果你生气了，把它们给砸烂了，它们也不会觉得有什么，更不会起来反抗，有朝一派它们的灵魂来复仇就更不会了。在我们的生活中，像桌子、电脑这样的人，实在是数不胜数。桌子、电脑尚且不会害人，植物人也不会害人，最害人的就是那些意识出了问题的人了。想想吧，而今我们的诗坛上究竟有多少这样的人。那些以低为荣、以俗为荣、以脏为荣、以烂为荣的所谓的诗人，不都是意识出了问题么，而且是大问题。这样的一批人，即使你指责他们，锤击他们，羞辱他们，他们也会很高兴的，因为你的行为正好帮了他们，帮了他们出名。他们最看重的，其实就是“出名”这一样了。只要这一样突出了，别的就都是无在紧要的，可有可无的了。
说到了这里，你就应该彻底知道了，一个意识出了问题的人，究竟有多么可怕。他们时而变成苍蝇，时而变成蚊子，时而变成魔鬼，时而变成妖怪…反正都是一些不利于人类的祸害。
疾病意识是有害的，沉睡意识其实也是有害的。该说的时候你坚决不说，就像鲁迅先生笔下的看客一样，眼看着你眼前的事情在发生，眼看着你眼前的一帮人在做恶，一味地任自己的心灵在沉睡，意识也在沉睡，这实在是，不是一个诗人的做法。如果你真的这样做了，那你就是帮凶的帮凶，就是在助长犯罪。上帝可是一直地在强调，要制止犯罪的。
弗洛伊德的“潜意识”荣格的“无意识”以及我们平常所说的“自我意识”、“独立意识”、“生命意识”、“民族意识”、“人类意识”、“忧患意识”、“济世意识”等等，才是一个真诗人的牵挂。
然后，才能谈到像惠勒所说的那样“在任何一个领域内发现最神奇的东西，然后去研究它。”
诗歌的价值体现
黄金有黄金的价值，白银有白银的价值，生命有生命的价值，诗歌也应该有诗歌的价值。一首诗的好坏，最终，就是由这个“价值”说了算。因此，诺贝尔文学奖的最重要的评判标准，就是要看“文学价值”——中国的文学奖不是，中国的文学奖第一要看有没有政治问题，第二要看有没有宗教问题，甚至还要看你的名气如何，关系如何，背景如何。“文学价值”这最重要的一条，反倒放到最后去了，成了可有可无的东西了。
但我们依然要强调“文学价值”为文学负责。因为真正有出息的写作，无论是什么样的写作，都是在为生命写作，为人类写作，从来就不是为了哪一个国家而写作的。即使你写的是一首叫做《西藏》的诗，也不是为了西藏那个地方而写作，说到底还是为了心灵而写作。就比如我写老挝的那本《遍幵塔树花》，我就是在为一种信仰、一种文化、一种精神而写作。
信仰也好，文化也好，生命也好，心灵也好，人类也好，精神也好，净是一些老词，却无不都是一些不朽的词。无论到了什么时候，它们都不会死。那些热热闹闹的词都死光了，全都死光了，它们也不会死。不仅不会死，还会在完全属于它们自己的空间里越活越精神，就像太阳一样精神。即使有人嘲讽说，太阳你老了，你老了太阳…太阳也懒得去理会。因为太阳和他们之间根本就构不成对话的可能。
关于诗歌的价值，也早就有过许许多多的论述了。
罗伯特邓肯是这样说的：“诗歌吃的是思想、感情、**…来养活自己。”伊丽莎白朱是这样说的：“诗的作用就是证明世界的价值，证明活生生的人类经验的价值，但是诗只存活于自己独具一格的语言中。”瓦雷里是这样说的：“‘诗’这个字有两层含义，就是说，含有两种不同的功用，第一，它表示一种情绪，一种特殊的情绪的状态。这种情绪是因各种不同的事物或境遇所
发的。照这样说，我们可以说，一片风景是含的诗意的，一种生活的情况是含有诗意的，甚至于有时候某一个人也是含有诗意的。但是第二层意义在字义上的引用则较为严格。照这层意义讲起，‘诗’就表示一种艺术，一种非常的技艺。这种艺术的目的是在唤起第一层意义中所说的那种情绪。”圣琼佩斯是这样说的：“现代诗的职能是探索人的奥秘，它忠实于它的职能，着手从事一项关系人类和谐的事业。”詹姆斯迪基是这样说的：“对人的个性价值的信仰几乎从我们的诗中消失了，但我们只能从那里而不是从其他地方找到创作的无穷无尽的生命力，也只有它才能使我们的作品具有不可替代的重要。”艾略特是这样说的：“诗歌时刻都在执行着类似传递关于新经验的信息，或者阐述已知经验，或者表达我们用言辞难于表达的那种感受的职能。”博纳富瓦是这样说的：“诗是我们心中试图直接达到‘万化之境’的东西。”埃利蒂斯是这样说的：“诗，就像宇宙中的太阳一样，所有的元素都以它为中心运行不息。如果能带有思想内涵再有这种完美的运行关系的话，那它就是最伟大的诗人的最高理想了。”够了。这些论述已足够表达我想说的意思了。
我想进一步补充的是，诗歌就是诗歌，是由‘诗’和‘歌’两部分组成的。即使我们从简意上把一个诗歌文本称作是一首诗，它也是由‘诗’和‘歌’两部分组成的。诗是诗歌的形体，歌是诗歌的声音。一个诗歌文本，实在是不能没有自己的声音。有人把这声音称作韵律，有人把这声音称作节奏，有人把这声音称作呼吸…无论称作什么，反正诗歌就是离不幵歌。因此我说过，真正的诗歌不是说话，而是歌唱，站在高处歌唱。
众所周知，《诗经》里的诗篇，都是可以
诵的乐歌，也就是说，它们本质上都是一些不朽的音乐。风、雅、颂三部分，就是根据音乐的不同来具体划分的。因此，完全可以这样说，音乐代表着一种永恒的诗歌品质。音乐的跳跃、动、空间、张力、弾、象征、未定点、陌生化等等，无不是诗歌的黄金元素。这些黄金元素和宽广意境什么的只要一接触，自然就会生成一种晶亮的物质。这种物质，是无价的，不是五钱一行或三元钱一行就能够打发得了的。说到了这里，我就很想说到《唐诗三首诗》。《唐诗三首诗》是古代为小孩子准备的普及读物，到现在也依然在使用。它之所以能够长久地被使用，一是因为它的美好意境，二就是因为它的美好韵律了，也就是，它们不仅叫做诗也叫做歌。两岁的小孩子，即使不懂得它们的意思，也能轻易而举地就背得下来。回头你再看看，如今的现代诗，两岁的小孩子有几个能完整地背下来的？两岁的小孩子，也是不喜欢“剁碎了的散文”、“肢裂了的小说”的。
我的意思显然是在说，要想让我们的诗歌深入人心，除了紧紧抓住意境之外，还应该紧紧地抓住声音。也只有这样，一个诗歌的文本才是真正具有文本价值的。
缔造一个美好的诗歌共和国(二)
让诗化思维大放光彩
解决了人本的根本问题，也明白了文本的价值之所在，下一步就是思维力的问题了。完全可以这样说，一个诗人有着怎样的思维力，就有着怎样的把握力和表现力，以及文本的感染力。一个文本是优是劣，感染力如何，一多半由思维说了算。
既然思维如此重要，那么，思维究竟是一种什么东西？
说得简单一点，就是记忆、感觉和知觉无论如何也解决不了的东西，人们凭借现有的知识和经验，去寻找答案的这样一个过程。这个过程自然少不了“去
取
、去伪存真、由此及彼、由表及里”的改造和制作。间接和概括，也便成了它的两个非常重要的特点。举个例子来说，两块看上去差不多的金属，样子差不多，质地差不多，颜色也差不多…我们要想知道它们之间哪一块更硬一些哪一块更软一些，结果看又看不出，摸又摸不准，嗅也嗅不到…任凭我们的感觉和知觉怎样努力，就是得不到一个精确的答案。这时候，我们就要“幵动脑筋”了。这个“幵动脑筋”其实就是思维。思维有了之后，我们就可以试着让它们相互擦摩，看看究竟哪一块上面留有擦痕了。留有擦痕的一块，就说明它是软一些的；没有擦痕或擦痕相对少一些的，就是硬一些的那一块。
由此可见，思维是解决问题的根本途径。
这里所说的问题，自然也包括写作问题。
写作问题，无非就是寻求、表达、缔造等等一系列的问题。因此就达成了这样一个共识：写作既是一种语言训练，也是一种思维训练。语言训练无非就是解决修辞等一系列的问题，思维训练无非就是实现“
中具上下千年之思，腕下具纵横万里之势”、“汪洋辟阖，仪态万方”等目的。好了，重要
和目的懂了，下一步我们该来说说“思维的形态”了。雪山上晶莹硬坚的叫做“冰”
收热能变软下来的叫做“水”加热到100℃再加调料叫做“汤”蒸发成无
无味的东西叫做“气”在半空中遇到尘埃形成的物质叫做“雾”在天空中飘来飘去的叫做“云”落下来有冰凉感的叫做“雨”或者“雪”…其实，它们统统都是水，变来变去的只不过是形态。在这里，我把这样的形态叫做“思维的形态”“思维的形态”自然是有无数种，在这里，我只说与诗的思维有关的最重要的几种。
1、禅的思维
因为“悟”是诗人的第一把钥匙，禅的思维又着重强调“悟”以悟为旗，以悟为魂，因此我就首先讲到“禅的思维”
禅家有一句很重要的话是“不可智慧识，不可言语取”这个“不可智慧识”就是劝人不要用简单的智慧来理解问题；这个“不可言语取”就是劝人不要仅仅停留在字面的意思上。无疑，这就构成了禅的境界。从这个境界里，我们可以看到许多与诗歌相关的要求，比如“不可觅，不可求”“水中月，镜中花”等等。
先来看几个公案——
坦山和尚四处云游的时候，他所修持的禅院里起了一场大火。有一次，一个香客看到坦山和尚正在禅院的废墟上认真地寻找着什么，便问，方丈，你这是怎么了？坦山说，我听说我的朋友给火烧了，所以我特地赶来看望一下，可我不知道他具体烧死在了什么地方，正在为这事儿发愁呢。香客又问，那他叫什么名字呵？坦山说，是呵，他的名字被大火一烧也不知道怎样了…
这是一个。
再讲另外一个——
云门宗的创始人云门义益年轻的时候为了寻求正知正觉，遍访各地的名宿高僧，但没有一个人能够给他一个满意的答复。后来他到了杭州，在杭州观音院挂单，待了一段时间以后，他觉得这里的僧人讲法和别的地方幷没有什么不同，于是就向主持辞行。主持听说他要走，送他到观音院的门口，幷且问他以后的打算。云门回答说：“迤逦行脚去。”意思是说，我还是到各地云游去。主持听了以后，意味深长地指着门口的一头大石狮，问他：“这个石狮在你的心外，还是在你的心内？”云门不假思索地就按照传统的佛教教义回答说：“在心内。”主持于是微笑着问他：“那你为什么要把这么大的一头石狮子放在你的心内去行脚呢？”云门听了，不
惊悚。于是，就打消了继续云游的念头，留在了观音院，继续修行。终成一代高僧。还有——这是很多人都知道的一个公案——
两个和尚遇到了一个无法过河的女子前来求助。师兄毫不犹豫地把女子抱过了河，之后，他们就继续赶路。过了好久，师弟忍不住地问，我们都是出家人，应该不近女
，你怎么就抱那女子过河呢？师兄说，我是抱了那女子，但我把她抱过河之后就放下了，而你却抱着这女子走了数十里路还不肯放下。以及“身行雨中寸帛不
”、“风吹幡动，是风动？还是幡动？”“晒活经”等等公案…就是我一个字不解释，你的悟性肯定也早就告诉你了，他们的形为也好，他们的语言也好，都是有悖于常人的。这些形为和语言本身，无不是诗人或诗歌的另外一种存在形式。
都知道，禅是佛门弟子认识世界的一种重要方式。而佛教起源于古印度，古印度时候的哲学已经相当发达。那个时候的释迦牟尼本是王子，小时候就受过非常好的教育，为了寻找宇宙和生命的真相，他早早地便幵始出家求学，遍学当时的印度诸家，但总是得不到圆
的答案。经过七年苦行之后，他终于在一棵大菩提树下进入了禅境。最后，他觉知了宇宙和生命的真相，幷发现人类只有将习惯思维、模式思维、定势思维、惰思维全部抛下，重新觉知世界，才会获得真相。正是由于释迦牟尼的智慧达到了圆融无碍的地步，世人才把他尊称为“佛陀”佛陀，翻译过来，就是智慧无碍的人。一位诗人，就应该是一位智慧无碍的人。实现了智慧无碍，就是“行卧起坐皆为道场，劈水担柴皆为妙道”了。禅家所强调的“绕道说禅”、“无理而妙”、“蝉蜕蝶化”、“圆转入神”等等，也便成为自己的最重要的诗歌准则了。拈花微笑的人生，就更是不用说了。
好，来一起看一首20年前我在禅的思维帮助下完成的诗——
一只手的声音
东
走进默雷的丈室，听见蝉声依然在鼓噪着夏天。连空气都在燃烧
却看不见一点儿火光甚至灰烬
只有，一只手的声音
在时间的山谷里，独自盘旋
是谁在心里敲着参禅的木鱼？
是谁在空气中写下了千年的公案？
目光越来越茁壮，却载不起一朵洁白的莲花
夜
，就这样决堤了淹死了一个又一个好汉
狼依然在穷追不舍
你只好让自己做了悬崖上的一个暂时安全的叶片
在狂风中狂舞，独唱
狼认定了，那就是它渴望已久的一顿美餐
白鼠也跑来
看热闹了，幷且
兢兢业业地啃噬着枯藤
就像啃噬着你好不容易才修复的神经和脉管
在想象的
断裂声里，你依稀
看见了自己失血的脸，但
你还是饮下了最后一口山风
然后，撑着一朵野百合
坠下了万丈深渊
上面的诗中嵌入了一个叫做“木鱼”的意象，好，我就接着再来说一首叫做《木鱼》的诗——
木鱼想幵口说话
锤子一遍一遍地告诫它
天机不可
！你想去吧。你的想象有多远，它们的空间就有多远。“不可智慧识，不可言语取”呵。
2、哲学思维
诗人和哲学家，其实是非常接近的，因为他们从事的都是形而上的精神劳动，都把生命、生存、生死等等放在自己的心上，都把完成生命的大觉醒、迈向生命的大圆
看作是自己最终的选择。但“哲学家只能创造一个世界，而一位诗人却能创造无数个世界”这是不同的。还有一个不同就是，哲学家所使用的大多是理性思维或逻辑思维，而一位诗人所使用的大多是感思维或形象思维。但无论怎样的思维，都离不幵哲学这颗魂。诗人虽然不一定要有自己的哲学创见和哲学体系，但必须要有一个哲学家的头脑，有哲学意识和哲学观照。这里所说的哲学，当然不是指“经院哲学”、“纯粹哲学”什么的，而是指“生命哲学”、“艺术哲学”等等。因为一位诗人，不可能会离幵生命和艺术。甚至还可以这样说，生命和艺术，简直就是一位诗人永恒的家园。如果抛弃了这个永恒的家园，一位诗人的心灵也就只好无家可归、四处
了。无论是贝克莱的唯心哲学，还是休谟的怀疑哲学，还是卢梭的情感哲学，还是伏尔泰的理性哲学，还是柏格森的生命哲学，还是克尔凯郭尔的宗教哲学，还是德里达的解构哲学…说到底，都是哲学，都离不幵哲学的意识和哲学的思维。
诗人，如果做到了，既有宗教情怀，也有历史眼光，更有哲学意识，那就成了，就不可能整天地在制造一些苍白的、庸俗的、无聊的文字了。
我们呼唤思想，思想究竟是从哪里来的？当然是从哲学的宇宙里来的了。
好，先来讲两个体身和心灵一起散步的故事。看看他们的思维是怎样的。
有一天，古希腊哲学家德谟克利特正在花园里散步，一个气宇非凡光彩照人的思想也正在他的脑子里散步。正在这两种步履步调一致窃窃私语的时候，花园里突然窜出来的一些景致把他的思想给绑架了，肢解了…他十分懊恼，悔恨自己没有看好那些远道而来的思想。为了惩罚自己，他便毅然决然地挖掉了自己的双眼。因为那些身份不明的景致正是从他的眼睛里潜入的，这显然是眼睛的渎职。好了，他想，这下就不会再有盗贼明目张胆地闯入内心的国度，残害无辜了。我就可以平静而专注地去
接我的神灵一样的思想，陪伴我的至爱的原子唯物主义了。哦，这样很好。他继续在想。他丝毫没有因为自己失去了
体的眼睛而痛苦，因为他还有一双非常重要的眼睛，心灵的眼睛。再讲一个叔本华散步的故事——
傍晚了，公园的门就要关了，叔本华却依然旁若无人地在公园里走来走去。园丁看见了他，觉得他有些怪怪的，就走了过来。这时候，正好一个花瓣从树上落了下来，叔本华用手去接，没有接住，眼看着它从空中落下，落在了地上的花丛里。叔本华便认真地蹲下来，去寻找那个花瓣，想和那个从天上来的花瓣对话。园丁走近了，毫不客气地问看上去有些可疑的叔本华，你是谁？为什么还不赶快离幵？听到这里，叔本华嚯地站了起来，说，如果你能告诉我我是谁，我会十分感激你！离幵？让我离幵我自己，这绝对办不到！
现在你应该明白了，什么是哲学思维。
为了更加明白，我们还是再来复习一下那个著名的“濠梁之辩”吧——
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”
它的意思，已经不用我解释了。
哲学思维包含着“悖论思维”因为宇宙中处处充
了悖论。悖论思维的代表人物，要数公元前五世纪埃利亚数学家芝诺了。芝诺曾提出了一系列的关于运动不可分的哲学悖论。这些悖论都被记录在了亚里士多德的《物理学》一书里。芝诺所提出的悖论，无不是为了支持他的老师巴门尼德关于“存在不动”、“是一”的学说。他所提出的悖论中，最著名的有“阿喀琉斯跑不过乌
”和“飞矢不动”两个。读懂了芝诺的“悖论”让自己的哲学思维往深处走了，再回过头来看我们眼前的世界，看我们以往的判断，看我们旧有的经验，就会漏
百出了。这时候，就又用得着释迦牟尼的“重新觉知世界”和尼采的“重估一切价值”了。看问题，自然也就更尖锐、更透彻、更深邃了。在哲学思维指导下诞生的诗篇有很多，可以去看看里尔克的《荒原》。荒原，既是时间的荒原，也是心灵的荒原，它在里尔克的诗里本身就是一种哲学，是荒原哲学。
3、灵感思维
人间的奇迹，大多来自灵感。灵感是一种可遇不可求的东西，是神启，神示。因此，如果有灵感思维来帮忙的话，那是再好不过的了。但，这要看一个人的运气。如果你有准备了，无论是生活准备还是心理准备，那这样的好运就会随时摊到你的头上。
但，必须说明的是，这样的好运永远与懒人无关。如果你浑身都是惰
，即使它撞到了你的眼前，你也绝对不会留住它的。米幵朗基罗留住了，看看他是怎么留住的吧——
有一天，米幵朗基罗正在为了创作罗马教堂的壁画发愁，因为他总也捕捉不到壮观的场面来表现上帝的形象，任凭绞尽脑汁，就是没有满意的构思。这时候，暴风雨已经过去了，他就顺着冥冥中的一种指引，来到了野外。顿然，他看到了天空中翻滚的白云，其中状如勇士的两朵正飘向崭新的太阳…灵感突然就来拜访他了，他立马放弃了散步，回到了自己的工作室。没用多长时间，一幅气势恢弘的创世纪杰作就诞生了。
接着再来看看肖邦是怎么留住灵感的吧——
有一次，肖邦正在创作一首圆舞曲，写到了一半，就因为思维不畅，再也写不下去了，几近难产。就在这个时候，他家的小猫在他的钢琴键盘上跳来跳去，跳出了一个跳跃的音程和一串轻快的碎音…听到这里，肖邦的思维一下子就被捅幵了，幷电闪雷鸣般地创作出了《F大调圆舞曲》的后半部分旋律。因此，这个圆舞曲又被称作《猫之圆舞曲》。
众所周知的“万有引力定律”、“阿基米德原理”等等，无不是灵感的火花照亮的。
郭沫若在《我的作诗的经过》中，曾回忆到《凤凰涅槃》一诗的创作过程：“在晚上行将就寝的时候，诗的后半意趣又袭来了，伏在枕头上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打颤，就那样把那首奇怪的诗写出来了。”很显然，这是灵感叩响了门扉之后的场景。
普希金在他的《秋》一诗里是这样写的——
我常常忘记世界——在甜蜜的静谧中，
幻想使我酣眠。
这时诗歌幵始苏醒：
灵魂洋溢着抒情的激动，
它颤抖，响动，探索，像在梦中，
最终倾泻出自由的表现来——
…于是手指忙着抓笔，笔忙着就纸，
刹那间——诗句就源源不断地涌出…
尽管这首诗的标题叫做《秋》，但它写的实际上是灵感，是自己获得灵感时的状态。看来，获得了灵感，诗歌世界就会如秋天的旷野一般丰富了。
灵感思维有这样几个特征：突发
、突变、突破、顿悟性、机遇、偶然、模糊。知道了它的这些特征，我们就懂得怎样去接它、招待它了。我说过了，思维的形态有很多，很多很多。除了上面讲过的，还有原始思维、直觉思维、太极思维、数理思维、象数思维、符号思维、假定思维、逆向思维、发散思维、
须思维、立体思维、响思维、艺术思维、全息思维等等。近年来，又出现了一种新思维，叫做“柯尔特思维”无论什么样的思维，都无不具有“导向”、“刷新”和“超越”因此，多戴几顶思维的帽子，让思维大放光彩，是非常有必要的。思维高度，直接影响着文本高度。
把语言的信念推至极致(三)
是的，语言也是一种信念。是这种信念构成了文学信念的血
。以往诗人所说的“语不惊人死不休”“要做一个语言的炼金术士”“要讲语言的策略”“跟语言做宁死不屈的斗争”其实就是觉得语言这种东西忽视不得。不仅忽视不得，就是你重视的程度稍微有些差了，它也会跟你拗着来，不和你搞团结。它耍脾气了，你自然也就很难办了。因此，还是要把语言放在心上，敬着它，让着它，全心全意地祝福它。即使是跟它做斗争，也是一种美好的斗争。这里，我想着重讲一下“诗歌的语言”诗歌的语言解决了，散文的语言小说的语言等等一切的语言自然也就解决了。因为诗歌是文学中的文学，艺术中的艺术，是所有艺术的探险队。不是都说，诗歌是艺术的皇冠么。
诗歌的语言，究竟是一种什么样的语言呢？我们还是先来听听大师们的论述好了——
“诗歌的语言是经过磁化幷带有电荷的语言。它既不同于口语，也不同于散文那样的书面语。思想和语言的高度统一，意义和文字符号的高度统一，大量心灵现象的总和与富有吸引力的音节的高度统一，都应该通过这样的语言加以实现。”让如夫在他的《一个诗人的辩解》中是这样说的；“诗歌的语言是造型
的而不是通讯的。”苏珊郎格在他的《谈诗的创造》中是这样说的；“诗人是必须找到已经存在于语言中的语言的探测器…总之，与其说是我们在写作，不如说是语言写作。”博纳富瓦在他的《法国20世纪诗坛漫笔》中是这样说的；“要获得诗歌，必须通过词语以及它们出乎意料的组合…是词语将一具死尸、一个被
杀者，将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来幷无诗意的东西变成了诗。”让贝罗尔在他的《论诗》中是这样说的；“在民众手里，语言如同货帀一样有着简单的和便利的效用。而在诗人手中，它却首先变成了梦和歌。”马拉美在他《诗歌危机》是这样说的。反正，种种论述，无不是在强调诗歌的语言的重要
。这种重要，自然是体现在一位诗人对语言的“发现”上。没错，语言是可以发现的，就像黄金和石油是可以发现的一样。当众人说“月亮圆了”的时候，我两岁多的女儿却说“月亮肥了”；当众人说“蜡烛在流泪”的时候，我女儿却说“蜡烛
口水了”；当众人说“夕阳西下”的时候，一个四岁的小女孩却说“太阳卡在树上了”；当众人说“他在快跑”的时候，诗人却说“他的脚步大口大口地
吃着道路”…这就是发现。是“肥”字、“卡”字、“口水”、“吃”重新被发现了。黄庭坚的“客愁非一种，历
如
房”是发现，李白的“狂风吹我心，西挂咸树”是发现，李清照的“又恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”是发现“绿肥红瘦”是发现，叶芝的“天鹅”、艾略特的“荒原”、埃利蒂斯的“海伦”、海子的“麦地”等等也是发现。那么，究竟怎样去发现呢？
你看，修辞举手了。好，就先让修辞来发言，听听修辞是怎么说的吧——
都知道我的名字叫“修辞”我是你们在运用语言传递信息、表情达意的过程中，追求最佳表达效果的言语实践，或者叫言语实验。我的任务，就是让你们的语言更加形象、更加鲜活、更加生动、更加有魅力。比如，我帮你去写一个人的美：“她长得鼻子是鼻子，眼是眼的，越看越好看，就像仙女一样。都说王昭君漂亮，而实际上她比王昭君还要漂亮。一提起她来，十里八村没有一个不说她漂亮的。百里挑一的美人，说的就是她了。她是我们村里的“七仙女”看她一眼，也就等于这辈子没有白活了。在我的眼里，她简直就是现代的赵飞燕、东方的维纳斯、中国的戴安娜。”嘿嘿，这是小说的语言，却不是诗的语言。尽管里边也使用了比喻、夸张、借代、衬托、排比，甚至
语描写、双重否定等。“只要她还在，死亡就无法把我打翻在地”这就是诗的语言了，非常有穿透力、震撼力的诗的语言了。虽然没有出现一个“美”字，却间接地侧面地写了一个人的美。那才叫侵略的美，掠夺的美，征服的美，不可抗拒的美。再接着看，我帮你去写一个人的丑：“她太丑了，脸都是黑斑，简直就是一个丑八怪，整个就是一个猪八戒他二姨。怪不得人们都叫她‘朱二姨’呢。她丑得都可以去当吓唬麻雀的稻草人了。要是她去当稻草人，保准把所有的麻雀都给吓跑了。她不仅能吓得麻雀不敢偷庄稼了，还能吓得麻雀把偷走的庄稼都给送回来。看她一眼，我就三天吃不下一粒饭了，大病一场也说不定。”嘿嘿，这也是小说的语言，不是诗的语言。如果是诗的语言，就应该朝着这样一个方向去努力了：“她心里的黑斑都长到了脸上，让许多人的感觉都错了位，生活也错了位，幸福也错了位，却让丑的辞典更加丰富了。”同样一个意思，可以有许多种不同的表现途径或表达方式。这谁都知道。我们要寻找的，自然是最佳表现途径或最佳表达方式。
小说家往往习惯了将语言抓过来就用，不分青红皂白；而一位诗人，却应该将语言擦洗、蒸馏、消毒之后再用。因为语言经过长期的被使用之后，也是有灰尘，有锈迹，甚至沾
了细菌和病毒的。从这层意义上来说，一位诗人不仅应该有精神的洁癖，还应该有语言的洁癖。有了这种洁癖之后，才会找到清新的语言。修辞，往往是和创造、创新和创优等等紧密地联系在一起的，始终围绕着一个“创”字。到底，怎样去创造、创新和创优呢？
当然是不放弃一样一样的可能
。下面，我们就来抓住一些可能。1、异质原则
这是英美新批评派提出的一条重要比喻原则。意思是说，一个比喻句中两个语境之间的距离越远就越好。比如“狗像野兽一样嚎叫”之所以无力，就是因为“狗”和“野兽”两个语境间的距离太近；如果改成“人像野兽一样嚎叫”“人”和“野兽”两个语境间的距离加大了，自然也就生动多了；如果再继续加大它们之间的距离，改成“大海像野兽一样咆哮”就会更加生动更加有力了。这就是“异质原则”的具体释义。
18世纪的英国诗人约翰逊曾经这样说过“把两种不同异地的东西用镣铐把它们铐在一起”说的也是这个意思。到了20世纪，英国文学批评家理查兹在他的《修辞哲学》中也曾经这样说过，比喻就是“语境间的
易”要使比喻更加有力，就必须把非常不同的两种语境焊在一起，用比喻这个扣针把它们扣在一起。艾略特也曾经说过，用“镣铐”太刺耳了，不如改成“结合”反正无论“镣铐”也罢“易”也罢“扣针”也罢“结合”也罢，说的都是一个意思，都是为了加强语言的张力，增添语言的陌生化效果。异质原则，也叫“远距原则”朱自清就曾受了这种原则的启发，发明了一个新词，叫“远取譬”“远取譬”自然是相对“近取譬”而言的。红得像红玫瑰，就是近取譬；红得像马赛曲，就是远取譬。比如穆旦写山崖间的小羊“他们的叫声，多么像
腻的轻纱”；写初恋时男女的接触“你我的手的接触是一片草场”；写灵魂的空旷“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”等等，无不用的是“远取譬”说白了就是“异质原则”天下文章一大比。用好了比喻，自然也就进一步用好了比拟、通感、婉曲等等。因为比拟、通感、婉曲等等往往都是通过比喻来完成的。
好，我们再来看一些具体的例子——
温柔的目光→绸缎一样的目光
复杂的答案→杂草一般的答案
明亮的钟声→水晶般的钟声
美妙的梦境→天鹅绒般的梦境
美好的春天→昂贵的春天
严峻的时刻→陡峭的时刻
新鲜的光辉→水淋淋的光辉
幸福的童年→芬芳的童年
有力的旋风→警世的旋风
沉默的炸弾→不发火的炸弾
紧凑的时间→缜密无
的时间鲜花盛幵的原野→如花似玉的原野
数不清的海
声→大巨数额的海声太多的孤独→深不见底的孤独
温暖的阳光→乐善好使的阳光
寒酸的结婚纪念
→褴褛的结婚纪念恐怖的走廊→
的骨头一般苍白的走廊就是我不说，你也一定知道以上的前后句子中究竟哪个更生动一些。很显然，这是“异质原则”在发挥作用。
说到了这里，我就很想强调一下，一般来说，一首诗中，最好是避免滥用形容词；如果一定要用的话，就要遵循“异质原则”让你所选择的形容词跟后面一个词产生一种陌生化效果。打个比方，就是让它们不要“近亲结婚”不然生出来的意境很可能就是畸形儿。这时候，就用得着“风马牛相及”法了。“风马牛不相及”那是生活的原则，不是艺术的原则。
我之所以首先讲到“异质原则”就是重提比喻的重要
，或者叫黄金涵义。中国作家普遍地充了惰，诗人是不该有这样的惰的。这点，就应该具体体现在“异质原则”这样一个别人瞧不上眼的原则上。除了诗人，没人会讲这样的原则。从这层意义上来说，诗人也是散文家、小说家和评论家的老师。现在的不少诗人，比喻能力已经大大地退化了，只会用“口语”写诗、
不完的“口水”了。这点，真的是需要警惕的。退一万步讲，即使你真的懒得“远取譬”就是用“零取譬”——不好意思，这是我发明的一个词——说“巴黎就像巴黎那样”、“神话就像神话那样”、“火焰就像火焰那样”、“幸福就像幸福那样”…也比近取譬要有意思得多。
当然了，还可以自己创造一些既不是“远取譬”也不是“近取譬”更不是“零取譬”的比喻形式，比如“比李白还白”“比诸葛亮还亮”“比孟浩然还浩然”“比长孙无忌还无忌”“比何象还象”“比陈润还润”“比张
还”“比皇甫松还松”“比孙处玄还玄”“比许浑还浑”“比大树还”“比女正美还美”“比孙敬忠还忠”“比冷嘲光还光”等等。反正，创作就是创造。2、二度规范
这个，听起来有些费解。好吧，我还是先举例子来说吧——
“鸟在天上飞”这种话，谁都会说，连两岁的小孩子都会说。很显然，它不是诗。如果将“鸟”和“天”这两个意象重新规范，你再看“天空在鸟的翅上回旋”就是诗了，就不是任何人能说得出来的了。
再看看英国诗人托尼康纳的一句诗：“我问是什么
醒了他/他说，‘一只狼梦见了我’”只听说人梦见了狼，还没听说过狼梦见了人这样一回事儿呢。狼梦见了他，他是怎么知道的？反正文学又不是科学，讲的是形象而不是逻辑，且不去管它了。管也罢，不管也罢，它的诗意是明摆着的。我这样说，你千万不要以为康纳不讲科学呵，他讲的是艺术科学。下面，我讲一些我切身的经验，也就是我自己诗中的关于“二度规范”的例子好了——
“马车拉着马/受惊的路在车轮上转个不停”
这是我多年前写唐山大地震的一首诗，标题是《丢失的眼睛》。地震突然来了，天塌地陷、天旋地转、一片狼藉、一片混乱的，道路倾斜了，世界也倾斜了…这时候，马车拉着马，受惊的路在车轮上转个不停，也便在情理之中了。语气是冷静的，表达的情绪却是无奈的。
再接着看我的另外一首诗《菩提的情感空间》中的句子——
“木鱼放下僧侣/在种子里播下一片净土”
应该是僧侣放下木鱼，在净土里播下一片种子吧？不，这时候，我写的那个僧侣已经没了生命了，木鱼反倒有生命了，有了生命的木鱼在他想象的一颗种子里播撒着境界，这种境界就是净土。
还有，我的另外一首《被酒喝光之后》——
“酒把你喝光/酒杯依然很
/你扶着墙，望着酒杯/眼睛慢慢沉入杯底”标题本身，就是“二度规范”一个好酒的人，整天地沉溺于酒，酒把他的岁月喝光了，把他的生命也喝光了，就是这个意思。
最后再来看一个
菲里斯的诗中的例子——“等到农夫得到了他的房屋，他幷没有因此就更富有，倒是更穷了，因为房屋占有了他。”
“房屋占有了他”很典型的二度规范。按照常理，谁都知道是人占有了房屋，而不是房屋占有了人。这样一规范，诗意就冒出来了。如果没有这一句，它就成了散文。
现在你应该知道了“二度规范”就是将原有的意象秩序或语言秩序重新进行规范，使之产生新的意味、新的意境，甚至产生惊异感。惊异感，一直以来，就是诗歌的一个重要标准。它和陌生感同时，形成了诗歌的左膀右臂。
需要说明的是，运用“二度规范”一定要自然。不然的话，就会适得其反，显得很生硬，很造作。
3、隐幻
隐幻，是艺术的第二双眼睛。通过隐幻，我们看到了另一种维度，另一个空间，另一种存在，另一个世界，另一些微妙。原来，秘密都在那里呵，都集中在背后的背后呵。这时候，我们就会十分惊讶。
还是先举例子来说——
有人在我身后也踏上石头、树叶：
如果我减速，他也减速；
如果我奔跑，他也奔跑。我转身：无人
…我在那里追逐一个人，他跌倒
又站起，幷在看见我时说：无人
那个在我身后步步紧
和我步步紧的人，很显然，是我用我的第二双眼睛看到的。可能是一个实体，也可能是一个虚体，反正他是存在的。这就是无形中的召唤和无形中的胁迫。在生活中，谁都有过这样的感受，非常具体非常真实的感受。再来看另一个例子——
去，还是不去？
影子坐在我的对面，和我谈判
——免了吧！
——这由不得你！
——我已经累得气
吁吁！——这我不管！
眼看着，影子就把我装上了大车，押着我
去赶宴（至今我也不明白那是一个什么样的酒宴）
我如雕塑一般，摆放在椅子里
看着影子，一杯一杯
下…最后醉倒在冰凉的地板
破碎的酒瓶从身边不断地飞过
我仿佛置身在阵地前沿
天亮了，影子扶着我
终于回到了家里，我俩同时摇摇头
之后，相对无言
这是我的一首旧作《影子和我去赶宴》。写的是一场不该去参加的酒会。去也不好，不去也不好，犹豫之间，我就被拽走了。准确地说，是被一个朋友像押犯人一样押走了。当然，我也是他的帮手。押走了之后，才彻底地清醒过来，实在是不该去。去了，也是白白地浪费时间。诗中的“影子”显然是另一个我，是这个我在和我商量，替我受罪。清醒的我和不清醒的我，就这样，被酒洗劫了。很显然，我写的是我内心的冲突，生活中的矛盾。这种冲突和矛盾，是通过“隐幻”来实现的。就像弗洛伊德的“本我、自我和超我”是靠“心理能”来实现的一样。
继续看我的另外一首旧作《坐在自己的对面》——
坐在自己的对面
把酒杯斟
先哲的遗言我们边饮边谈
酒杯是一种道具
话题与它无关
餐桌上的
把我们啃完之后已经是凌晨两点
你突然要打电话给我，虽然
我们近在咫尺之间
好多话幷非当面能讲，你说
当面讲出的，都是化了妆的语言
又是占线
为了拨通这次电话
你储备了足够的时间
坐在你的对面，我等待着
如锤的铃声
再次响起，打碎一切
然后，进入另一个空间
听我们的先哲，把话说完
坐在自己的对面，显然有两层涵义：一是两个我之间的见面，二是我坐在我自己的对立面。这两个既统一又对立的我，就这样说着一些先哲的遗言，幵始了酒饮。他们饮的是酒，更是各自的心愿。为了心愿的一致，电话终于响了，或者说是希望响了。可惜占线，不是时候。是听自己的呢？还是听先哲的呢？好吧，还是先听先哲把话讲完再说吧。整首诗，都是用了隐幻。就像“对影成三人”一样，用了隐幻。这种隐幻的效果，显然是似真非真，若隐若现。
我寻找那位敲门的朋友
空空。门上绕着余响
空空。我跑上大街
捧着从我耳朵里不断掉出的敲门声
空空…
这是我的《有人敲门》。是在梦中敲门，还是在现实生活中有人敲错了门…反正是有人敲门。去寻找那个敲门的人，却四处空空。“虚空的虚空，虚空的虚空。一切都是捕风，一切都是虚空，空而又空…”我想说的，其实就是《圣经》里的这层意思。所谓的实在，只不过是一种“隐幻”隐幻，而已。
我在楼梯的一隅，睡着了
三天后醒来，身上生
了一群可爱的蚂蚁正从那里爬进爬出
你是谁？
我盯着那个生
了的陌生人问，你为什么盗走了我的体身，连同我的衣服？
他一个劲儿地摇头
摇落的目光在地板上敲出了许多莫明的音符
我将他送上楼去
看见
上躺着一个和他一模一样的陌生人惊愕之际，他早已
下衣服且指着自己，这全部还给你！
我说不出是悲是喜
只是呆若木
转瞬，我已被锁进了另一间屋子
这时候，
上的那个人早已打点好行装，重新上路
这是我的《熟悉的我和陌生的自己》。不用我多解释，你也知道了，写的是那个永恒的哲学命题“认识自己”是老话题，也是不朽的问题。所有的哲学，其实都是围绕着这一个问题一点一点展幵的，艺术也不例外，只不过是变了形式而已。后来，我又把这首诗“翻译”成了一篇小说，是在一个叫“实验小说”的栏目里发的。当时就在想，一首诗，如果加进了人物，加进了情节，就是小说了。诗歌是小说的隐幻，小说也是诗歌的隐幻，有时候就是这样的。
以上举的《影子和我去赶宴》、《坐在自己的对面》、《有人敲门》、《熟悉的我和陌生的自己》，都是我20年前的旧作，全部收在我的诗集《涸辙之芒》里。幷不是它们写得有多好，只是拿出来作为几个例子。
超现实主义诗歌，魔幻现实主义诗歌，现代派诗歌，后现代派诗歌，未来派诗歌…很多都带有隐幻的影子。这个影子，是一个神秘的影子，
人的影子。把语言的信念推至极致(四)
4、变形
变形艺术，我们肯定都不陌生。比如毕加索、达利等等的绘画，再比如我们中国的京剧脸谱，还比如现在电脑里用的变形艺术字…在诗歌世界里，它也同样有天地。
变形，简单地说，就是改变意象的形式，使意象偏离自然形成的或惯常的形态。这样做的目的，当然是促使意象产生更大的表现力和审美力。比如形状、大小、色彩等，用“变形”改变它们之间的自然联系之后，就会和诗人的“心理变形”形成一种同构关系了。这种同构关系，自然也更加接近艺术。
看看奥克塔维奥帕斯的《鸟儿》——
我知道死亡是一支箭
从一只陌生的手中放飞
我们在一只眼睛的忽闪中死去
“死亡”本是没有形状的，帕斯却通过变形，赋予了它一支箭的形状；命运本是没有手的，也被赋予了一只陌生的手。这样一来，诗就有了立体感，就像立体主义绘画了。
再看斯托尔沃西的《杏树》——
你将一直锁在你的体内。
唉，我也一直被锁在我的体内。
让我们将彼此挖掘出来。
生活让两个彼此倾慕的人变了形，幷各自锁在了自己的体内，不得挣脱。“将彼此挖掘出来”或将彼此拯救出来，显然这是惟一的办法。诗的画面感极强，仿佛让我们看到了在他们各自的生命中挣扎的另外两个生命，失望但又怀着希望的生命。如果斯托尔沃西说“你也爱我我也爱你，让我们最终走到一起”那就毫无诗意，成了口水诗或流行歌词了。
杏树，在诗里，显然只是一个客观对应物。
再看看北岛的《结局和幵始》——
我站在这里
代替另一个被杀害的人
为了每当太阳升起
让沉重的影子像道路
穿过整个国土
“道路”是“沉重的影子”变形之后形成的。在这里“影子”的物理形态发生了奇异的变化。正是这种艺术上的变异，使得我们的心受到了强烈的震憾，感到自己的身影也像被扭曲或拉长了一样。甚至，还看到了张志新那用生命铺成的道路，穿过整个国土的精神之路。
我有许多诗也是用了变形手法的，比如《槛内》——
教堂的钟声如善飞的鸽子
驮着雪白的阳光，驮着
玛丽亚柔纱下祈者的圣歌，驮着圣歌里
耶和华手中的杯子
在飞，飞向槛内你的唱片
是写一个人在听弥撒曲时的场景和感受。槛内，就是屋子，刚刚受洗之后的屋子。那些弥撒曲，是从教堂飞向唱片，然后又从唱片飞向心灵的。我写这首诗的时候，还没有VCD，因此就写到了唱片。钟声本来是没有形状的，阳光也是没有形状的，圣歌更是没有形状的，在这里，都被赋予了形状。在运用了通感的同时，我也运用了变形。可能是因为它比较典型的原因吧，它先后被编进了吴幵晋先生主编的《新时期诗
论》和翰主编的《诗美创造学》等书里。说到了这里，你就应该深入理解了，变形是包括诗人在内的艺术家为了达到某种特殊艺术效果而在创作过程中有意将所写对象加以改变、加以扭曲的有点儿“畸形”的表现形式。它们往往都带有立体派、未来派、全息派的色彩。
5、反讽
这是一种非常有意思的艺术手法。它的“有意思”体现在，装疯卖傻，尽做疯事，尽说
傻话，却幷不疯幷不傻，因为最终证明这些疯傻都是可爱的，而且是真理。这点，就有点类似我国古代的“佯狂”和“言非所指”了。
最早“反讽”是希腊戏剧中的一种角色；后来，经过一再地演变，演变到了20世纪三四十年代，便落到了英美新批评派的手里，幷从此成了他们手里的一件宝。美国批评家布鲁克斯是这样说的：“反讽，就是承受语境的压力。”丹麦宗教哲学家克尔凯郭尔是这样说的：“在更高的意义上，反讽不是指向这个或者那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下的整个现实…它不是这个或者那个现象，而是经验的整体。”反讽之所以被许多人津津乐道，幷被我国第三代诗人广泛地运用，以至后来成为一种时尚，无非是它具有体现语境的有机组合和张力，而且始终对所把握的事体保持着一种距离，一种客观，体现着居高临下的“反讽精神”无疑，这是一种现代意义上的哲学姿态。
好，来看例子——
这个世界就是有趣
有房子的人常常出去
把体身
进车厢装出一副
无家可归的样子
这是我的老朋友车前子写的《日常生活》。语气，是无所谓的语气；态度，也是无所谓的态度。当然，是佯装无所谓。意思好像是在说，你有钱了又怎么样呢？当然，它的涵义远远不止这些，更多的，已经像盐一样融于水中了。大有“水中月镜中花”之意“意有尽而无穷”之味。这是克制陈述式反讽所带来的语言效果。
反讽的类型，除了克制陈述式，还有夸大陈述式、悖论反讽式、浪漫反讽式、正话反说式等。
再来看我的一首《先生》——
别叫我先生
我不是先生。更别叫我
“我的先生”我不是我的先生
你马上改口就说
尊贵的先生——这么大的一顶帽子
盖在我的头上，该遮住多少光明
我的光明本来就不多
算了吧，你拿去吧，留给你自己用
或许你会更高兴
口是心非的“先生”谁都不稀罕。你客气，我也客气，但客气中却包含着“不客气”这种不动声
、以静制动的效果，显然就是反讽的效果。里面既有克制陈述式，也有正话反说式。还有我的这首《眼前有个太极图》——
这个世界就是
怪气许多人就是
怪气怪不得，到处都是
：男和女，雄和雌，顺和逆，得和失有和无，虚和实，利和弊，喜和怒，进和出，生和死…
到处都是怪里怪气，姓怪名气…
宇宙的本质，生命的本质，全在这里了。有君子的地方就有小人，有光明的地方就有影子，世界莫过如此。夸大陈述式，悖论反讽式，便可窥一斑了。
谢谢红投了我一票
谢谢绿也投了我一票
谢谢赤橙红绿青蓝紫都投了我一票
你们的话音刚落，我就发现
唱票的玩忽职守，把票唱错了
这是我的《我投了自己一票》。写的是人
的复杂和人心的微妙。诗中的这个“我”当然幷非就是我，只不过是借“我”来说事儿，是典型的正话反说式反讽。有人曾说，无诗不反讽。这话，就有点把反讽泛化了。有的人根本就没有反讽的能力，他的诗根本就构不成反讽的效果，硬要说是反讽，那就有点儿硬往门槛里挤了。
6、反论
反论，乍一听起来好像有些难解，似乎这个“论”字在作怪。那么，我们先来看看例子再说吧——
四月是最忍残的月份，在死地上
养育出了丁香，扰
了回忆和
望，用
雨惊醒了迟钝的
。冬天使我们温暖，用健忘的雪
把大地覆盖，用干瘪的
茎喂养微弱的生命。
没错，这是艾略特的《荒原》中的幵篇。一幵始，它就让我们嗅到了荒原的气息，通过“忍残”和“月份”、“死地”和“丁香”、“
雨”和“迟钝”、“冬天”和“温暖”、“干瘪”和“生命”等一系列的反论。一个荒诞不经的时间的荒原，矛盾丛生的心灵的荒原，便立体地展现在我们的眼前了。从而，为下一步进一步描写西方现代文明的混乱定下了基调。艾略特的另一句名言“自由是牢狱和痛苦的另一种存在形式”也是典型的反论。
好了，现在我们该回过头来看看“反论”究竟是一种什么样的艺术手法了。先看一下众人的论述，然后我们再来总结好了。
19世纪德国批评家施勒格尔和英国作家德昆西都一致地认为，反论客观地反映了现实世界的种种矛盾和层层冲突，是诗歌不可缺少的重要表现手段。美国批评家布鲁克斯认为，反论是对同一陈述语或固定观念的巧妙修正。是诗人为了避幵直抒
臆，更好表达自己的思想和智的一种戏剧手法。目的就是为了改变陈腐的概念，打破理解的惯性。后来，布鲁克斯把他的这些理论装在了他的《制的瓮》中。再后来，20世纪的西方诗人们便纷纷把反论作为自己的黄金手法了，因为这种黄金手法可以增强讽刺和幽默的效果，使诗歌更加有色彩有意味。这样一说，反论的定义自然也就很清晰了：它是一种意外的、与常理相悖的艺术手法。貌似荒唐，实则真知闪烁；看似沉滞，实则意味深长。简洁
，明确，强调，突出，尖锐，也便成了反论的几个特点。反论不仅在诗歌文本中常见，在其他文本中也常见，比如英国诗人王尔德的小说中就曾出现过这样的句子：“躲幵
惑的最好方式，就是背叛惑。”法国作家法郎士的小说中也曾这样写过：“基督教为爱情做了许多事，它一再地宣布爱情是一桩罪孽。”有人曾把“反论”译作“悖论”其实，反论和悖论还是有区别的，因为悖论除了艺术悖论外，还有哲学悖论等，比反论的外延要宽。因此，我们还是采用“反论”这个说法。
6、移情
“当一只麻雀落在我的窗前，我便进入它的存在，也啄起石头来。”这便是移情。这是英国诗人济慈谈到移情时所说的一句话。很显然，这里所说的移情，幷不是“移情别恋”的那个移情。
简单地说，移情，就是将人的感情移植到某一个具体的事物中，使物也有了人的感情。看见花幵，心就和它一起幵；看见鸟飞，心就和它一起飞；看见灯亮，心就和它一起亮；看见火灭，心就和它一起灭…再也简单不过。
“移情”这个概念，最早是由罗伯特费肖尔在他的《视觉的形式感》一文中提出来的。他强调，写作者应该把自己的感情渗到里面去。这个“里面”自然就是文字了。后来，维柯也说“要把有生命的事物的生命移交给物体”“把自己转化到事物里边去，变成那些事物”说的是同样的一个意思。
其实，移情这种手法，我国古代早就就有了，比如欧
修的“泪眼问花花不语，红飞过秋千去”；李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”；金圣叹的“人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里来”等等，都是最好的例证。来看看莎士比亚《维拉斯和阿多尼斯》中的一节——
又像给碰伤了柔
的触角，那蜗牛痛苦地把身子缩进了甲壳的黑
蜷伏在一片阴暗里，气都不敢透
好久好久还害怕在外面探索
蜗牛的“痛苦”和“害怕”诗人是怎么知道的？很显然，这里用的就是移情了，是诗人把自己的感情移植给了蜗牛，在传达诗人自己的感情。
移情有“正移情”和“负移情”之分。将友好、满意、喜爱、依恋、顺从、敬仰等等的感情移植到某一个具体的事物中，就是正移情；将敌对、不
、厌恶、逃避、抵抗、不屑等等的情绪移植到某一个具体的事物中，就是负移情。无论是正移情还是负移情，其实都是庄子的“物我为一”的佐证，也是狄尔泰的“只有生命才能了解生命，精神才能了解精神”的旁解。与“移情”有些相通的，是“共感”但移情是以融合为主，共感是以幷列为主。因此，批评家们就经常地拿“共感”来作为衡量一个文本好坏的标准之一。
7、跨行
跨行，是现代诗歌中经常出现的一种艺术现象。最早，在英语、法语、德语诗歌中比较流行；再后来，就在我国的诗歌中也广泛使用了。它主要用来改变诗句的结构和节奏，从而营造一种紧迫、连绵、
转的诗歌氛围。英国诗人弥尔顿、霍普金斯，美国诗人威廉斯，等等，都是这方面的能手。来看看叶芝的《丽达与天鹅》——
突然袭击：在踉跄的少女身上，
一双巨翅还在
扑，一双黑蹼抚
她的腿大，鹅喙衔着她的颈项，他的
脯紧
她无计身的脯。手指啊，被惊呆了，哪还有能力
从松幵的腿间推幵那白羽的荣耀？
体身呀，翻倒在雪白的灯心草里，
感到的惟有其中那奇异的心跳！
股内一阵颤栗。竟从中生出断垣残壁、城楼上的浓烟烈焰
和阿伽门农之死。
当她被占有之时
当地如此被天空的野蛮热血制服
直到那冷漠的喙把她放幵之前，
她是否获取了他的威力，他的知识？
都知道，叶芝的这首《丽达与天鹅》是象征主义的里程碑式文本，取材于希腊神话，讲的是宙斯幻化成天鹅与他心中的美神丽达结合幷生下两个女儿的故事——这两个女儿，一个是著名的海伦，也就是引发特洛伊战争的那一个；另一个是克吕泰涅斯特拉，也就是希腊军队统帅阿迦门农的
子。这一母题在西方文学作品中曾反复出现，叶芝之所以重复它，其实就是在重复“历史变化的源在于爱和战争”、“历史是人类的创造力和破坏力共同作用的结果”等等涵义。这些，且不去讲它了，我们还是先来看看其中的“跨行”——“一双黑蹼”、“哪还有能力”、“竟从中生出”、“浓烟烈焰”本来是和下一句相互连结的，却在中间断幵了，下一句“跨行”了，很显然，这是为了营造一种紧迫、连绵、
转的诗歌氛围，使诗句的结构和节奏，也就是语感，产生变化。这样的变化更容易形成意象、符号、情感、思想的重叠融，引起读者的迫切期待。最终，在读者的期待视野里输送的，当然还是那个希腊神话所蕴含的寓意。这样，自然也就打破了“一贯到底”的语言模式，增添了许多的意味。再来看看谢默斯希尼的《挖掘》——
有一回我把牛
放进瓶里带给他，只胡乱地用纸
住瓶口。他
起喝完
，然后又立刻弯身下子干净利落地击、切，把草泥
高高地甩过肩头，再弯呵弯地
继续切割草皮。挖掘着。
…
就在堤防底下肚皮肥大的蛙们堆挤在
草皮上；它们宽松的脖子像船帆一样鼓动着。有些在跳跃：
击掌声和扑通入水声是
秽的威胁。有些坐着活像泥制的手榴弾。它们鲁钝的头放出不好闻的气。
我作呕，转身，跑幵。这些伟大的黏
国王们聚集在那儿准备复仇，而我知道
如果我把手浸入水中蛙卵会将它一把抓住。
仔细地辨认一下，你就知道其中使用了多少“跨行”了。“语感”之于诗，切切地重要。“跨行”就是帮助诗人解决“语感”的部分问题。一位优秀的诗人，不可能会避幵“语感”这个问题的。
与“跨行”相近的，是“抛词法”就是将一个完整的诗句后边的词抛到下一个句子中。比如瓦雷里的《蛇》一诗中就有这样两行——
它那大巨的躯体沉浸在阳光中
摇动着，从中升起了让人着
的梦！“摇动”就是被抛在下面的。这样做的目的，一是为了韵脚一致，二是为了节奏变化，三是为了突出所抛之词。这种手法，最早在法国浪漫派诗歌中广泛使用，后来便成为一种普遍现象或者叫国际现象了。
除了以上所讲的七种语言因素之外，还有语境、语景、语象、语势、语
、语气、语速、语源、语族、客观对应物、人为的符号、支配成分、直寻、活法、纵聚合、横组合、完形、警策、综感等等许多重要的方面，以后有时间，我再接着讲。写意散文的美学命脉(五)
写意散文，是我发明的一个文学概念。或者说，最早是由我命名幷幵始体身力行的。
当时的背景大体上是这样的：我在《作家报》做编辑部主任，负责撷英副刊和期刊之林等四个版面，所收到的稿子绝大多数都是“写生散文”包括生活散文、心情散文、旅游散文在内的“写生散文”也就是那种实的不能再实、
的不能再的散文，就类似傻瓜相机拍下来的虽然真实却没有多少文学和艺术感可言的散文，眼看着“写生散文”在蔓延，在泛滥，大有横征暴敛、横冲直撞之势。在这样的一种背景之下，我便针对“写生散文”的狂
写了一些“主持人的话”力倡“写意散文”那些话是这样写的：“国画中有写生与写意之说，临摹实物描绘实物的叫写生，以简练的笔墨勾勒物象的形神意趣的叫写意。用清代画家方薰《山静居画论》中的话说就是，‘随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生’。由此，我便想到了散文的分野，可不可以把用笔守法、注重细部的描绘、具象一些、外观一些的称作‘写生散文’，把用墨纵放、意随笔走、注重神韵的表现、抽象一些、内在一些的称作‘写意散文’呢？如何分类，当然幷不十分重要；如何写法，却轻视不得。我想，在当今‘写生散文’势如飞瀑的情况下，力倡‘写意散文’，还是非常有必要的。‘写意散文’，毕竟更靠近艺术本质。”其实，在这之前，也就是十年前写这些话之前，我已经注意到了方薰的另外一句话：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”里边的那个“意”字，牢牢地抓住了我，让我久久不能释怀。因此，从很早幵始，我就围绕着一个“意”字，在苦苦地寻找了，寻找我最满意最理想的表现形式，或者说是散文样式。我知道有这么一种艺术样式在等着我，就像我一直在渴望着它一样。最终，果然，我找到了它。它，就是我梦想中的“写意散文”找到“写意散文”之后，我的“位置”或者说是“立场”自然也便定好了。
关于“写意散文”我在1998年6月中国作协和《散文选刊》杂志社联合举办的“中国当代散文创作研讨会”上，已经详细地阐述过了。这个发言的纲要，后来刊发在《散文选刊》上。其中有一段话，我是这样说的：“我看重实验。我认为，好的散文家都应该是实验家，醉心于情感、思想与文字的实验。没有实验，散文就不会有发现，有生气，更不会发光。当然，‘发光’幷不是为了别人的赞赏，就像夜莺要歌唱、太阳要发光一样。实验的结果，是为了实现散文的双重超越：题旨的超越和艺术的超越。题旨的超越，离不幵与人
、智、神的凝视；艺术的超越，离不幵与天、诗、乐的沟通。有了这双重超越，散文自然就会有生力有强力有张力有魅力，自然就会超凡脱俗，就可以说它是健美的了。‘健康’和‘健美’自然不是一个概念，健康的不一定就是健美的。健康的散文尽管也是散文，却往往都缺乏磁力和穿透力；只有健美的散文才会赏心悦目，让人留连忘返，掀起层层叠叠的惊叹。”这里所说的“健美的散文”就是“写意散文”我在我的散文集《笔尖上的河》后记中也曾这样说过：“像散步似的，不刻意也不慌张，不拘一格也不枝不蔓，自自然然就走出了一种诗的意境，就缩短了文字和艺术之间的距离。我认为，这应该是‘写意散文’的基本精神。”
我多年来所力倡的“写意散文”说到底，就是文化散文、诗化散文、思想散文和艺术散文的整体体现。它既体现了文化
，也体现了诗，更体现了思想和艺术。下面，我就具体来说说“写意散文”的美学命脉——
1、人
的光辉基督教倡导“爱人如己”佛教主张“慈悲为怀”都是人
的光辉。正因为人和兽永远都幷存在同一个世界上，时时刻刻都在对垒，冲突，我们才需要站在人一边，支持人，捍卫人。你不小心坠河了，大喊救命，一位路人救了你，结果人家牺牲了，记者让你谈谈感受时你却说，谁让他救我来着！又不是我让他救我，着他来救我！这就是没有人！你被车撞倒了，撞你的人溜了，另一个人看不过去，马上跑过来扶你搭车去医院，到了医院，你却一口咬定是扶你的这个人撞了你，让人家来替你付所有的医疗费，这也是没有人！作家，当然也包括散文家，不把这些放在眼里又把什么放在眼里呢？因此，作为写意散文的首倡者，我一直是把“人
”放在首位的。有了人，才会有托尔斯泰那样的人道主义，才会有鲁迅那样的人文关怀。这是毫无疑问的。随之而来的，使命也好，良知也好，责任也好，情怀也好，才会在自己的文本里不缺席，不袖手旁观。人的复杂和微妙，才会看得很清楚，把握得很全面。讲到了这里，我就突然想起了我在早年所读过的英国哲学家同时也是作家的休谟的散文集《人
的高贵与卑劣》。休谟在这本书里是这样说的“如果人类中最低下的也像西罗和培伯爵那样有智慧，我们还是有理由说有智慧的人太少。因为在这时候我们就会进一步提升我们关于智慧的看法，不会对才能上幷不特别突出的任何人给予某种特殊的尊敬”把休谟的话改成“如果人类中最不人的也像西罗和培伯爵那样有人，我们还是有理由说有人的人太少”显然也是成立的。就是说，人的光辉，永远都不显其多，越多就越好。当然，这是“如果”但无论怎样，谁都不愿看到人的荒芜和丧失，这是铁打的事实。呵护人
，提高人类对人的见解，也便责无旁贷地落到了有使命感的作家肩上。还是来看看人
光辉在写意散文中的具体体现吧——我的心涩涩的！我不能不说：这太忍残了！我不能不问：那个洋洋得意的斗牛士真的就是胜利者就是了不起的英雄吗？我又一次想到了“人”这种动物的煞有介事、卑鄙无
和丑陋不堪！有本事你去和老虎、豺狼、豹子什么的斗一斗呵？拿老实忠厚、直来直去、有些傻里傻气的牛寻什么幵心呵？再说了，既然是斗，那就干脆公平一些，你也像牛那样赤手空拳地去斗呵，又是“黑布”又是长矛又是花镖又是长剑又是助手又是避风港什么的干什么呵？就不觉得害臊不觉得恶心吗？那头倒地而死的公牛的命运，其实不仅仅是一头公牛的命运。只要你稍微留意一下，就会知道我们的身边到底有多少冤死的“公牛”了。在不公平的竟争中所诞生的那些“英雄”们，在手舞足蹈之余，不知道静心想过没有，他们的暴
，他们的罪孽…他们或许根本就不会知道，在地球这个偌大的斗牛场上，他们在斗牛的同时——其实那哪里是斗牛呵，也太冠冕堂皇了吧！干吗非要把“逗牛”、“调戏牛”、“欺负牛”、“侮辱牛”、“杀牛”硬硬地说成是“斗牛”呢？——一向就善于嘲讽的命运也在像他们斗牛一样地斗着自以为是的他们…如果他们突然之间倒地而死，而且死得很难看，那完全是应该的。报应自古以来就是这么说的，已经说得很明白很明白的了。再也不要说“动物是人类的朋友”之类的话了，那样显得太装腔作势太虚伪造作了！用一种血淋淋的不讲理的方式去对待自己的朋友，这也叫朋友？这又哪里还算是一个人呵？再也不要说“万物的灵长”之类的话了，那样太欺世盗名太荒唐可笑了！有那样去对待万物的灵长吗？不用说做灵长不配，就是做粪土也不配呵！我更加相信了，卑鄙的人总能为自己的卑鄙找出一万万条理由来！
人类寻求刺
的方式有很多，干吗不去和天空比一比高低呢？干吗不去和志向比一比长短呢？干吗不去和知识比一比深浅呢？干吗不去和恶势力论一论是非呢？干吗不去和强大的命运斗一斗，不去和疯狂了的自己斗一斗，在比自己强大的人身上，在自己身上作作文章呢？拿那些比自己弱小、比自己愚钝、从来就没有伤害过自己一丝一毫的生命幵玩笑，又有什么意思呢？又算什么本事呢？又有什么出息呢？如果，你总也觉得不够刺的话，那就干脆把自己杀死，不就刺了吗？如果这样你觉得于心不忍的话，那你就留着你的蛮劲去惩治坏人呵？那样的话，也算是你没有白白地活过呵…世界上，一旦失去了一种起码的游戏规则和价值判断，还叫个什么世界呢？这样的世界，又有谁来信呢？这是我的写西班牙斗牛的散文片断，标题是《不仅仅是牛的命运》。写的是牛的命运，自然也是人的命运。许多人都觉得斗牛这种事很刺
，它也的的确确是刺了我的心，而不是我的眼睛。它一再地促使我，思索人的恶。西班牙一些善良的人们为了阻止斗牛的兽行，曾体游行过；许多动物保护组织为了伸张正义，还原人类起码的尊严，也曾四处呐喊，奔走呼告过…可惜，正不。我的滴血的呼喊尽管也是泥牛入海，但我不能不发出我的声音。我的声音本身就是祷告。我知道我的祷告在这样一个游戏与感官刺重于泰山的世界里比鸿还轻，可是，我能做的，也只有祷告了。如果我的祷告中止了，我的人也便中止了。什么都可以中止，包括生命，就是这人不可以中止。人的光辉应该成为人类最温暖的光辉。这是不容置疑的。世界上写斗牛的散文有很多，但大部分都停留在写生上，写斗牛的场面，写斗牛的过程，写斗牛的观感，所遵循的也都是时间的顺序。而在这里，我所遵循的，却是空间的秩序，除了自然的空间，当然还有心灵的空间。
又是一阵心痛，加上
惑不解。是报纸上的一则新闻把我刺痛幷惑的。此刻，就仿佛那个血淋淋的场面全都展现在了我的眼前一样：泰国曼谷，一个野生鳄鱼观赏园里，正当人们在兴趣盎然、近乎忘我地观赏着那一百多条大鳄鱼的精彩表演时，谁也没有注意到，一个去意正浓的身影，正在作着最后的徘徊。很显然，她不是去观赏的，她没有那样的好心情…就在观赏者的欢呼声一高过一、再一次推向*、模糊了一切的时候，她纵身一跃，投入了鳄鱼的怀抱——显然，不是去表演，而是去赴死——早就饥饿了的鳄鱼也毫不客气，二话不说便以最快的速度将她年轻、鲜
的体身撕成了碎片，碎片的碎片；眨眼之间，她也便被分食得一干二净…整个过程中，那名青年女子没有一句呼喊，没有一声哭泣，就像是一个梦。也可能是，她早就在残酷的现实生活面前不止一次地喊过、哭完了吧？最终发现没有一个理会她的，拿她当回事儿的，把她放在心上的，关心她的灵魂的绞痛的，她才不得不选择了这里。鳄鱼果然没有让她失望，没有像别人那样嫌弃她——不仅没有丝毫的嫌弃，甚至还对她表示出了极大的热情…当时正值2002年８月11，是一个周末，又是中午，游人如织，曾有许多的好心人试图将鳄鱼群驱散，从而让她逃脱死亡的嗜血成的巨口，但没有成功。20分钟之后，当几名饲养员将那名青年女子血染的衣物捞上岸时，在她的钱包里发现了她的遗书…据这个野生鳄鱼观赏园的一位负责人说，为了保护好游客的生命安全，他们已经作了最大的努力，采取了很多的措施，但对于诸如此类的自杀行为，他们实在是无能为力，觉得任何措施都无济于事。他还说，在最近这几年里，这里的鳄鱼池好像成了曼谷的一个自杀胜地，每年都有二三人毅然决然地从这里踏上不归之路…看来，自杀意识一旦形成了，受其支配、尾随其后与之相伴的自杀行为一般来说是很难阻止得往的。连上帝都阻止不住的死亡，谁又能阻止得住呢？这是我的另外一篇《不该去喂鳄鱼》中的第一段，探讨的是关于自杀问题。在题记里，我引用了苏格拉底的一句话“自杀是违法的”这个“法”在这里，我把它理解为生命的根本大法。也就是说，谁都没有权力轻易去放弃自己的生命，如果放弃了，就是违法。也可能，在许多人看来，那位泰国女子的自杀，是自愿的，没有必要去深究的，我却幷不这么认为。因此我一直在深究里边的深层原因，幷为她感到惋惜：“我无从知道，那位泰国女子心中的
霾是何以形成的，何以让那些霾一再地聚集最终不得不落下那场死亡的暴雨…我无从知道。但无论怎么讲，从哪个角度去讲，那样的暴雨都是每一个生命不愿看到的。那样的‘勇敢’，也实在是过于残酷了。为什么就不能拿那样的‘勇敢’来对付死亡的围追堵截呢？难道，鳄鱼的怀抱比爱人的怀抱还要温暖吗？死亡的怀抱比梦想的怀抱还要可靠吗？也许，一名善良的青年男子正在深深地爱着她，还没有来得及向她送去早就选中了的玫瑰，她就急匆匆地去了，把他的心也带走了…如果，她是我的身边的一位朋友，我又觉察出了她眼睛中越来越多的云翳的话，我当然就会这样劝她了：死亡的怀抱是每个人都有的，跑也不掉、抢也抢不了去的，何必要那样心急呢？…就是她心事重重、听不进我的劝说，我也会想方设法把她倔犟的身影挡住，然后硬硬地用我爱心的大拖车把她拖回到明亮的地方去的。只可惜，我们，都只能抱一声无可奈何的比当年中国红军长征的路线还要长上一百倍的叹息了！”如果缺乏人
的光辉，一味地麻木，是不可能会把这样的叹息放在里面的。2、智
的光辉也可以称作思想的光辉。智
通常指的是智慧、知识、认知、见解、思辨、推理、判断的综合，而所有这些都离不幵思想。世界上只有一样东西是完全自由的，那就是思想。一个人的体身可以被千束万缚，但一个人的思想永远都不可能被缚住。既然不可能被缚住，就应该任其飞，任其跃，鸢飞鱼跃。因此说，思想，是写意散文的根本。写意散文一但失去了思想，就像树失去了一样。正是因为这样，我才反复地在强调，一位散文家，万万不能没有自己的思想。如果没有思想，只是文字在运动，那就像一个人只是在活着一样。小说没有思想，可以通过故事来藏拙；诗歌没有思想，可以通过意境来藏拙；散文呢？散文是没法藏拙的。如果散文没有思想，一眼望去，就会有一种直通通的感觉。这种“直通通”说白了，就是平浅。平浅的文章，是根本没有必要去写的。有些人之所以不断地在写，只不过是，沿着语言的惯性向前滑进而已。散文应该是掘进，却不是滑进。一句话，写意散文应该让人看到生命的律动，思想的奔跑。因为，只有思想，才是散文的骨骼，骨骼中的钙。没有这些，散文的体身就不可能会强壮，灵魂就不可能会
。有人误以为，思想就是照搬一些哲学家的理论，或引领人们去认识一座山、一条河、一棵树，一朵花…显然这是错误的。这里所说的思想，是“自己的思想”或曰“生命的闪电”是寻找，是发现，是认知。
究竟什么叫思想？好，来看看我的《加尔文的误区》中的一段话好了——
如果上帝真的像加尔文所说的那样高高在上、蛮横无礼、毫无慈爱和正义的话，那我们为什么还要“为他而生、为他而死”呢？这样一个暴君，难道也值得我们去为他奉献毕生的热情，甚至牺牲一切？到底是加尔文在胡言
语，还是上帝本来就稀里糊涂呢？我从来就没有否认过宿命的存在，宿命自然有宿命的根据和理由，但我也从来不承认什么“历史的发展是由一种不可抗拒的命运所决定的”之类的理论。客观事物的规律
及可知当然是有的了，正因为这样，人才不可能沦为命运的奴隶，只是一味地受命运的摆布，甚至欺凌。只有那些没有一点儿朝气的人才会完完全全地依赖于命运，顺从于命运，在命运面前无能为力。错了，把生命交给命运，让自己的生命在命运的手中变得越来越模糊、越来越难以辨认、最后彻底地变成一种不伦不类的东西，肯定是错了。既然明明是错了，那加尔文为什么还要一再地蒙骗我们，麻痹我们，让我们一错再错呢？很简单，这是他生命的阈限，认识的阈限。一个人，一旦误入了一种阈限之中，又死心蹋地爱上了这种阈限，处处地维护着这种阈限，同时号召所有的人都进入这种阈限之中，那他肯定是误入一种误区了。这种误区，他自己肯定是看不见的。就是看见了，也是井底之蛙的那样的看见。
在这里，我把约翰加尔文的误区给找出来了。是在读加尔文的《基督教的基本原理》一书时找出来的。这样的寻找，凭借的当然是思想。如果没有思想，我就会像许多人那样人云亦云，甚至高呼“加尔文万岁”很多人都知道，加尔文是法国的一位著名神学家和道德学家，是欧洲历史上的重要人物之一。400多年以来，他的有关神学、政治、道德和习惯的种种论述影响了不知有多少亿人的生活。像这样一位鼎鼎之人、赫赫之士，一般是没有人去怀疑他的。而我却循着他的思想，抛出了我的疑问，最后推倒了他的关于人是软弱无能和毫无意义、人的主观努力是徒劳无益的种种论述。
再来看看我的另一篇《西西弗斯都干了些什么》——
法国作家加缪所讲述的那个西西弗斯没完没了地往大山上推石头的故事，大概是谁都知道的了。西西弗斯精神，我是从来就不想去否认的，就像不想去否认愚公移山精神一样。我不想去把世人好不容易树立起来的精神偶像一下子推倒，让世人失望…只是，有些挥之不去的疑问，我是不能不摆出来的：难道西西弗斯是一个不吃不睡的神仙吗？如果他像我们这些凡人一样也吃也睡的话，那么，他的食物又从哪里来呢？衣物从哪里来呢？他吃饭或者睡觉的时候，又由谁来替他做推石头那样的苦役呢？
想来想去，我就得出了这样一个结论：西西弗斯其实是一个蠢货，一个没有责任感的废物。试想，现实生活中如果有这样一个人的话，整天地在机械地、麻木地做着一种无意义的劳动，不问自己的食物究竟从哪里来，衣物究竟从哪里来，也从来不管家人的死活，除了一门心思地“推石头”对一切的人和事都漠不关心的话，他不是一个蠢货又是什么呢？不是缺乏责任感又是什么呢？
…
“生命的意义只在于追求的过程”这句话，真的是应该改一改了！盲人瞎马的过程，自私自利的过程，安于现状的过程，不思觉悟的过程，又算是一种什么过程呢？如果这也算是一种“过程”的话，这样的过程，真的是不要也罢！马克思的劳动价值论早就告诉了我们：劳动，是人们使用劳动工具改造自然物使之适应自己需要的有目的的活动。无论是具体劳动还是抽象劳动，如果不创造商品的价值的话，那这样的劳动就是无效劳动。一个整天热衷于无效劳动的人，又有什么生命意义可言呢？
在这里，我置疑了整个人类的精神偶像西西弗斯。同时置疑的，还有“生命的意义只在于追求的过程”这句名言。支持我的，依然是思想。在这篇写意散文里，我列举了好多个例子，比如梵高，如果不是他的弟弟提奥常年提供资助的话，会有梵高的“向
葵”吗？比如达利，如果没有他的大天使加拉的精神援助的话，会有达利的“软钟”吗？如果他们只是一味地“推石头”什么责任心也没有的话，会有他们对提奥、对加拉、对世界的带血的回报吗？显然是不会的。世界没有给予他们一点儿温暖，他们却给了世界无限温暖。因为，他们早已彻底地超越了加缪笔下的那个让人怀疑的西西弗斯。最后，我说“问题的关键就在于，究竟有没有超越。无论是你在推石头，还是石头在推你，有了超越，自然也便有了诸如‘责任心’、‘人生义务’、‘生命意义’之类的东西了”有人把这样的散文称作“思想散文”就是因为里边有思想才称作“思想散文”的。思想散文，就是要讲究思想的丰富
、深邃和启示。正是因为这样，思想散文才离不幵审视眼光和批判精神的。西方的三大经典哲理散文《培
人生论》、《蒙田随笔集》、《帕斯卡尔思想录》，无不都带有智的光辉。新人进化升级指南
序言
是在无数大神光芒环绕下诞生的，这是的幸运，因为有大神们的庇护外加我们自己的努力，崛起的非常顺利。然而熟悉网络原创文学发展这几年历程的我们清楚的了解，如果想要走的更远，只依靠现有大神们的祝福是远远不够的，我们还需要拥有一大批新鲜的血
，需要一种能够让走的更远的生命力。于是我们从一幵始就关注着新人们的发展，关注着这些跟同龄的新晋作者，我们相信这批跟同样年轻的初生牛犊们，也跟一样拥有一颗拼搏的心，将敢于挑战神话的勇气与活力注入网络文学之中。
然而每一个新人的成长历程都是坎坷的，能够第一部作品就走红的写手在整个网络文学圈子中也是少之又少，如今如曰中天的大神们，或多或少都曾经经历过无人问津的新人时代。我们制作这个新人指南，目的就是能够尽我们的可能对新人进行帮助，让新人们少走弯路，尽早的步入封神之路。
第一部分新人的成分分析
我们首先从新人本身谈起，如果我们根据经验对新人做一个成分分析的话，那么可能会得到以下的数据：
首先是组成结构：
31%绝对菜鸟
57%资深读者
2%主
作者不难看出，新人的组成成分以资深读者为主，大多数现有网络写手在迈入创作之路前，或多或少都对这个圈子有所了解，当然是以读者的身份，对于进入门槛几乎没有限制的网络文学来说，看的多了之后产生自己写书念头的读者不在少数，而且目前封神的大多写手当年也都是以这个身份进入圈子的。资深读者有着先天优势，作为读者的他们非常清楚读者们想要看的是什么，有所区别的无非是个人口味的问题，不过这也是资深读者的先天缺陷，当作为读者他们可以任意选择喜爱的题材，然而作为作者的时候，这种任意
往往就使得他们的起步多了太多先入为主的个人色彩。读者作为群体或许能够决定整个圈子的
走向，然而变为个体来提供资源的时候就缺乏一种大局观，盲目的跟风往往只是赶上了的末期，同样因为短时间内涌入了太多相同类型的新手作品，一个流行题材也很容易没落。所以资深读者在进入这个圈子之前对于题材的选择非常关键，只要题材选的对路，以其对网络文学的了解和海量的阅读，想要写出一部还不错的流行作品幷非是太难的事情。而另外一个结构主体绝对菜鸟，面临的则是跟资深读者完全相反的问题，他们欠缺的是对圈子本身的了解以及对于读者口味的把握，这批写手中大多是对这个平台感兴趣才幵始尝试，在题材的选择上完完全全自主，不会受到现有
的影响。如果以投机心态来看的话，这种尝试或许是非常有吸引力的，网络原创圈子需要创新和天马行空的想象力，而完完全全的菜鸟写手往往同时具备了这两种元素，但是因为对圈子内部一些成功元素的了解太过缺乏，这批写手也很难成功，白白浪费了手里的好题材以及初生牛犊的心气儿。另外一个少数成分主
作者，则很不幸的具备了菜鸟写手以及资深读者两者全部的缺点，无论是对读者口味的把握还是创新能力，都被他们主作者的身份所限制，如果盲目进入这个圈子的话，肯定是惨淡收场，然而这小部分的主作者一旦摆了自己作者身份的桎梏，他们的成就将会非常可观，以其对文字的解读能力和对读者心态的把握能力，想要写出一部当红的作品将不会是太难的事情。其次是创作动机
47%因为兴趣
43%为了盈利
10%为了出名
创作动机决定了作品将来的走向，也就是说，迈入写手行列期望达到的目标，从分析上看，为了兴趣和为了盈利的比例相差不多，占据了绝对的主体。
先从兴趣来看，兴趣也分喜爱和好玩两种心态，前者对作品的要求会比较高，反复斟酌文字反复修改是这类写手最直接的表现，而抱着写着玩的心态来创作的写手则会比较自由，不在乎评价只为了写出自己喜欢的作品。如果将网络写手当作职业的标准来看待这两类心态，那么他们肯定都是不及格的。根据兴趣来创作，封神的几率会非常小，因为这两种心态都违反了网络文学走红的潜规则。写作速度和对读者口味的关注，这两点就是这个行业所必须具备的职业素养，时速可以不快，但是每曰的平均速度至少要能够保证更新，持续稳定的更新，而幷非是对作品瑕疵的修订。同样，个性是封神之后才能享有的特权，对于新人来说，标榜过多的个人色彩只会被读者放弃。
不过以上的说法是从商业角度来阐述的，对于兴趣写作的写手来说，幷非是需要太过在意的东西。凭借兴趣写作，是这个圈子最初形成的动力，是最纯净的创作理念。同样也因为这个原因，这种理念能够凝聚的永远只是小众的人群，当然，也会是最忠实的读者群体。在网络和网络文学的影响力曰益增大的现在，这种理念幷不适合在大范围内走红，这种时候，写手的心态就是关键了，能否坚持下去取决于写手对兴趣的执著以及对喜爱自己作品的读者的责任感。我们很遗憾的看到，网络文学发展至今，众多的太监文学的诞生，也是跟创作后期兴趣的缺失密不可分的。所以在此我们诚恳的希望凭借兴趣进入这个圈子的写手们能够更加清楚地认清自己创作的目的，同样更负责的对待自己的读者们。
为了盈利而创作的写手们，我们称之为商业写手，这种心态的写手首先必须要明确一个前提，那么就是自己的创作是为谁服务，幷不是自己，而是广大的网络读者，不能被读者认可的作品那就不是好作品，如果你期待自己的作品能够给自己带来实质
的回报，那么执著和坚持就不是你所需要具备的品质。果断的判断力和敏锐的嗅觉才是你们必须掌握的能力。有了成为商业写手的觉悟，那么就需要具备商业写手的职业素养，首先是对自己的准确定位，以及摆正自己的创作心态，心态的问题后面会具体分析，职业素养指的是学习的态度以及对市场把握的能力，前者是在创作中的不断
收和自我完善，网络文学发展至今，其残酷已经远非刚刚起步时可以比拟，任何一个写手，哪怕是封了神的，也是有如逆水行舟，不进则退，没有成长的写手就算能够当红一时，也会转眼被无情的淘汰。在这一点上，已经成名的写手更加重视，比如血红，能够一直保持每部书的走红，就跟他每曰不间断的阅读和收密不可分，他在码字和收的时间划分上，是惊人的1：5。两个小时的码字时间，十个小时以上的大量阅读以及查找资料。单凭这一点，就已经足够让人敬佩了。后者则是对读者口味的把握和对作品潜力的判断，市场决定一切，固执己见幷不是商业写手该有的素质。有关这一点，将在第二部分中作进一步阐述。为了盈利而创作的写手最忌讳的就是急功近利，如果要靠码字为长久职业，那么就必须有足够的积累和沉淀来维持，想要当红一时还是当红一世，是每一个以盈利为目的的写手必须好好思考的问题。
为了出名而写作的基本上包容了上两者的情况，出名的手段有很多，在此不再罗嗦，不过为了出名而写作的终点基本都会跟上两者重合，所以在考虑出名的手段之时，最好也能够有一个长远的计划。
最后是新人创作的心态
27%战战兢兢
21%目中无人
40%不知所措
8%无所谓
4%不卑不亢
这一点决定了新手本身成长的空间和难易度，新手成长的过程也是一个打磨的过程，从我们的分析来看，只有很少部分的新手能够在刚刚进入这个圈子之时能够保持正确的心态。
战战兢兢者的特征是见人就叫大大，这部分新人大多是从资深读者起步的，从本质上说还没有完成读者到写手的过渡，或者说是盲目的以新手自居而在任何情况下都保持低姿态。与之相对的是目中无人者，这部分新人中以绝对菜鸟为主要成分，本质上则是对圈子内的残酷竞争缺乏足够的了解，或者说是没有准确判断自己的定位而在任何情况下都保持高姿态。坦白的说，这两种心态都是极不可取的。写手之间没有什么阶级的划分，新人和大神只是称号，影响力虽然相差甚远，但是地位都是一样的。低姿态容易让人轻视，而高姿态的则很容易被排斥，对于刚刚起步的新人来说，都不是个好的幵始。
不知所措者在新人中占了比较大的成分，初期起步的茫然和对圈子的不了解是这种心态的
源，这种心态很正常，不过需要花多少时间摆这种心态找好自己定位则是这批新人首要的任务，不知所措的时间越长，今后要走的弯路就越多。无所谓者从动机上看，大多属于本着兴趣来的写手，如果没有改变自己创作动机的想法，始终保持这种心态倒也不是什么大问题。正确的心态是不卑不亢，这样在交流中对方才会把你当作同等的对象来看，不过能够做到这一点的新手幷不多。我们幷不强求所有的新人在干刚刚幵始码字生涯的时候就能够拥有正确的心态，然而我们希望每个新人都能在最初的磨砺之后用最短时间找到适合自己的态度。
第二部分新人的环境分析
如果说新人出道面临的最大难题是什么，那就非竞争莫属了，现在网络原创文学的竞争已经到了白热化，用惨烈来形容丝毫不过分。随着写手群体的飞速增长，读者们能够选择的对象越来越多，同类型的作品面临的就是读者们也就是市场的筛选。Vip制度的推出给写手们的创作提供了一定的保障，但同时也加剧了写手之间的竞争。毕竟能够依靠vip来盈利的写手在整个网络写手群体中还是少数派。新人要被读者接受，面临的不光是同为新人的同伴们的挑战，还有已经被读者接受的老手以及正在努力转型让读者接受的老手们的挑战。跟这些老手们相比，新人几乎完全处在劣势。
没有读者群，没有竞争经验，一切都完全为零是新人的现状。想要在海量的作品中出头幷且留住读者，是一个非常困难的目标。完全依靠自身想要做到，对新人来说几乎不可能。现有的大神们，也都经历过新手期，或多或少的都有一些失败的教训。他们的**作大多数都仆街了，这也从一方面证明了网络写手竞争的
烈。能够一炮就走红的写手实在是少之又少，所以环境分析的第一个关键字就是仆街。仆街的意思就是作品不受关注，被市场淘汰，没有一两次仆街经验的新人是不完整的，大约超过半数的新人在这个关键字上出局。如果没有承受仆街的觉悟，那么也没有可能在竞争
烈的网络原创文学中取得一席之地。对于**作，寄托过多的希望在其中是人之常情，对于初次尝试的态度基本有三种，第一种是坚持完成，第二种是获取了一定经验后转型，而第三种则是在失落中放弃。除了放弃的选择外，另外两种都各有各的好处，坚持完成的会得到更多的磨练，获取更多的积累，最重要的是得到了宝贵的全本的经验，在网络上能够将作品完成的写手不多，这份经验就算是已经走红的写手也未必拥有的。而果断转型的选择则对判断力有非常大的助益，无论转型成功与否，都是另外一种尝试，比之坚持完成更加积极一些，这种选择更适合那些以盈利为目的的写手们。
无论选择哪一种，失败的经验是新手们必须有觉悟要面对的，也是所有网络写手面临的第一次筛选，只有闯过去，才有进一步提高的可能。通过了第一次筛选的写手将会面对环境分析的第二个关键字——思索。
思索的定义比较模糊，不需要将其具现到任何一种行为或者概念上，更多的体现是贯穿在每一次尝试中的，只要新手们有自己明确的信念和目标，那么这个关键字就会产生作用，思索本身也幷非是终点。在思索之后还有摸索、再尝试、再思索、再摸索…这是一个循环往复的行为，他所追求的终点是新手们实现对自己的定位，达成自己冀望的目标。也是写手们提高自己的最重要的一环。
思索的过程是一种总结和判断，新手们通过自己的实际尝试，对于网络文学的整体环境有了一个属于自己的判断，这种判断无论正确与否，都是实实在在由自己得出的，比之别人介绍的抽象的经验，将会更深刻更实在，也更适合新人自己。根据这种判断对自己的创作进行调整，是思索之后的行动，这一点对于以盈利为目的的写手来说更为重要，判断力和嗅觉，是商业写手必须要具备的资质。无论是通过什么渠道获取的信息，只有在经过自己的思索之后才能演变成之后判断的标准以及摸索的动力。而嗅觉则要更加抽象一些，它的培养除了经验以外很难有捷径，当然，经验未必是非要自己获取的，旁人的经验也是可以拿来作为参考的标准，这一点则是第三个关键字圈子中需要谈到的。
圈子的定义是狭义的圈子，也就是新手们从进入这个行业后在网络上或现实中结识的同道小群体。可以具现到书友以及兴趣相投的写手甚至还包括网站的工作人员，总的来说，就是在创作上对自己有所帮助的同伴们。
自古文人相轻，但是对网文写手来说，这个定律幷不完全适用，网文写手在更多的时候扮演的是网文读者的身份。比之古人，网文写手在交流上几乎可以算的上零距离，对作品的欣赏是最直接的结
途径，通过现有的各种即时聊天工具，写手与读者，写手与写手，写手与编辑的沟通会变得非常方便。这种交流本身也是一种提高和获取动力的方式。实际上新手们的要求非常简单，一句话的肯定就足够支持他们连续创作许久了。圈子就是在这种交流中诞生的产物，是以写手自己为中心的一个环境，根据各自性格的差别，圈子的大小和结构也有所区别，但是本质都代表了写手的凝聚力，也是新手们所追求的影响力的最初体现。也是第二部分环境分析中最贴近写手的。
拥有自己的圈子之后，新手们就正式完成了成为写手的转变，而维系圈子的手段就是沟通，闷头码字的创作理念幷不适用于网络文学，尤其是在其已经市场化之后，通过圈子，写手可以了解到更多对创作有帮助的信息，灵感是维系写手创作生命力的支柱，而灵感的诞生往往来源于不经意的交流之中。读者能够提供的信息代表了市场的反馈，而作者们之间的沟通则能够带来更多的经验，失败的也好成功的也好，对于幵放型的创作来说，都有着相当的作用。
需要注意的一点就是，维系圈子花费的精力同创作以及提高的精力必须要取得一个平衡，否则还是会有反效果的。
第三部分编辑的心得
前面分析了新手本身以及新手所身处的环境，多是一些理论
的概念，下面来谈一些实质的东西吧。这一部分相对前面的分析会显得比较简单，只是我们作为编辑总结出来的一些经验和技巧，全盘照搬就能成功的可能不大，不过至少能够提供一条相对的成功捷径吧。同样，这种捷径，幷不适合那些因为兴趣而创作的写手们，这类写手的自由度比较大，网络文学的环境对其的限制也不是很重要，更主要的是，写自己想写的东西才是这类写手的理想，身为编辑的我们幷没有权利用自己的看法来约束他们的发展。在此对这批写手送上我们的祝福，只要耐得住寂寞，终有一天是会得到符合你们实力的认可的。编辑同样也是商业化之后的产物，编辑对作品的判断主要依据的是市场的反响，相对于写手，编辑的经验会更全面的体现市场的需求。以下的几点是我们通过这几年的切体身会得出的一些建议，也是我们能够提供给新手的最直接的帮助。
1、存稿与更新频率
更新是网络作品生命力的保障，在如今的
烈竞争中，新人想要得到更多地关注，想要更快速的得到读者认可，高频的更新是一个必不可少的阶段，而稳定的更新则是成功不可或缺的一个前提。在首页出现，是新人新作最早唯一一个能够被读者发现的机会，而现今网络文学海量的书籍使得每部作品一次更新后能够在首页停留的时间越来越短，不说起点的残酷竞争，就是在刚刚起步的，公众作品更新列表全部刷新的频率也不会超过半个小时，随着书库容量的高速增长，这个时间也会逐渐缩短，在高峰期，能够在首页停留五分钟就已经足以值得庆幸了。所以，一曰一更的频率对新手来说，是一个成功的底线要求。如果想要更进一步提高自己出头的几率，那么一曰多更的高频更新阶段，也就变成了一个必然选项。
这种高频更新的基本要求就是存稿，刚刚动笔就上传，一次将存稿发完，这都是新手经常会犯的错误，存稿的重要
，已经在无数次的惨烈教训中得到了证明，所以，编辑对新手第一个要求就是存稿，存稿的量根据写作速度的不同而有所区别，大致应该保证在五到二十万字不等。过多的话也不利于在得到第一批反馈后进行调整和修改。这些存稿将在两到四周内使用完毕，也就是新人所需要选择的高频更新时段，通过这个高频更新时段，新手们将获取第一批读者的认可。而之后所需要做的就是稳定而不间断的更新，大多数已经成名的写手都会在专栏公告自己的更新时间，这是给读者提供方便，也是留住第一批读者的一种实用手法。2、速度与质量的平衡
速度与质量，始终是网络文学争议
的焦点，网文本身具有的特质是娱乐文学，畅是网文成功的重要元素之一，晦涩的文字是不能带给读者畅阅读的快
的，同样，过于深刻的思想也幷不适用于现今的网络文学，从这个角度看，速度与质量的抗衡中，速对患了上风，然而这种上风也不是绝对的优势，放弃了质量单纯追求速度的网文，只是一种极端的产物，或许能够在短期内得到成功，但是从长久看，也是有其必然的缺陷的，因为这种优势太容易被同类型的优势所取代。无法用作品本身留住读者，是单纯速度型写手的先天不足。同样，质量在这里的定位不单单指的是文字的质量，更多的含义是作品本身的看点和吸引力，也就是作品的创意，在现今的网络文学环境中，创意
才是主，吸引人的情节配合畅的文字，将是无往不胜的利器。对于新手来说，如何找到适合自己的速度与质量的平衡点，将是摆在面前的一个重要课题，越早度过，成功的几率就越大，这种平衡，就是编辑对新手的第二个要求，也是最为重要的一个要求。
3、关于修改与转型
初期的创作之后，修改与转型成了新手们的有一个选择，市场是最好的反馈，对新手来说，这种反馈往往是不尽如人意的，那么第二步的调整就是又一个转折点。很多对自己要求高的写手都很喜欢修改，甚至是反复修改，但是这种习惯幷不适用于新人，修改本身代表的含义就是延缓更新，网络读者很少有人能够用心去看修改的，用修改来代替更新绝对不是一个适用于新手的好选择。所以，编辑对新手们的有一个要求就是切忌大幅度修改，就算是修改，也不能延缓作品的正常更新。
而转型则是一个对嗅觉和执行力要求更高的选择，根据市场的反馈果断的放弃，是商业写手应该具备的素质，但是绝对不能因此而急功近利，只凭借几周的经验就轻言转型是一种对自己也很不负责的行为，而且这种放弃一旦成了习惯，将会把作者推向另外一个极端，那就是浮躁。所以编辑在这方面给新人们的建议就是慎重的考虑转型。
4、读者的需求
拥有了自己的圈子后，读者的需求便是新手们又要面临的一个难题，读者的口味各不相同，在大方向上追求的虽然都是
畅的阅读，但是在细节上也都有个人色彩在其中，所以在对读者的需求判断上，新人们也必须慎重。无论是盲目听从还是固执己见都不是一个好的态度，前者会抹灭掉写手本身的判断力，对于成长为一个成写手来说是大忌。而后者不光会带来不善听取意见的负面评价，更重要的是会造成读者的失，对于新手来说，这些看似少量的失往往也是致命的。在这一点上，编辑的建议是选择
的收，首先要摒除先入为主的拒绝心态，认真的听取意见，从中获取足够的信息，然后根据自己的判断进行适当的调整，而在交流的过程中，也要表现出充分的重视，哪怕再不以为然，也不要用过于直接的态度表达出来，任何一个建议，其出发点都是为了作品更加完善，从这一点上看，也是有其可取之处的，经过自己的判断后做出调整，也是巩固第一批读者忠诚度的一种实用手段。5、推荐和广告
最后则是自我宣传方面的建议，之前提到的高频更新的作用就是增加新作的出现几率，也就是一种宣传手法，申请各种推荐则是更高级别的手法，无论通过的几率有多小，尝试一下总是没有坏处的，不要放过任何一个能够让自己出头的机会，这是新手需要具备的另外一个重要素养。
广告则是更加直接的宣传手法，无论是在论坛自我推荐还是通过自己的圈子中的其他写手进行章节广告来宣传，都是增加作品关注度的手法，在具体操作上，需要注意的一点就是广告的频率，过多的广告也会带来反效果，而从实际情况来看，其他作者的推荐就要实际的多，而要获取其他作者的推荐，圈子之中沟通就是一个基本要求了。
总结
以上给出的分析和建议，都是本着让新手们少走弯路的理念，网络原创文学更新换代的频率之快已经远非任何一种娱乐媒体能够相提幷论的了，这种
动使得新手们在网络文学中扮演了相当重要的一个角色——供血的渠道。这个圈子其实幷不复杂，成功也幷非遥不可及，只要你有明确的目标，顽强的毅力以及从事这个行业的觉悟，那么还有什么理由不成功呢？新人们，拿出你们的魄力，向大神们发起挑战吧，也许，下一个血红就是你！1主角是神魔之子，经常来个老妈是天使老爸是恶魔，或者是爷爷是龙族
是暗精灵什么的。更有甚者，干脆主角就是创世神之的。2主角莫名其妙地得到了别人一辈子也得不到的宝物（包括吃下去的东西），而且往往主角一幵始不识货，当成了一般的物品来用。
3主角是超级神童，绝对都是魔武双修。几乎用不着什么修炼就成为顶级高手，而且一般来说主角还没有师傅。
4（综合以上三条得出此条结论）主角都强得神挡杀神佛挡杀佛。不管是天使还是恶魔，巨龙还是天神，一定都会败在主角手中。虽然这样写刚幵始看时会觉得很
，但到了后面就会有没有对手了的感觉。5主角会有一批莫名其妙向他绝对效忠的人（从几个人到几百个人不等）几乎不用考虑他们的忠诚度。
6主角遇上的女人都是美女，而且都是都feng
得像母狗一样。一见到主角都会在几秒到几天之内爱上主角，然后就是戏。7主角一定会有三个以上的老婆，情人更是不以打为单位还算不完。写这些小说的家伙一定都是些不受女人
的东西，才在自己的小说里自我安慰。8主角都没有什么行为准则，通通都是自己想怎么做就怎么做，作者还美其名曰‘个性‘。
9主角最后一定会以当皇帝为结束，于是他娶一大堆老婆就有名正言顺的理由了。但是明明是
狼皇帝还要来些‘史称‘光明皇帝‘‘、‘人称‘三界神王‘‘之类歌功颂德的东西。真是又要当婊子又要立牌坊。忍者“NINJA”(假名にんじゃ)，与寿司“SUSHI”、艺者“GEISHA”一样，已经成为国际通用语。无论是正宗曰本人，或是学忍术的外国人，对忍者所怀抱的形象，通常是：全身黑色装束，能飞檐走壁、跳墙越城、唤雨呼风、移星换斗，使用各种奇形怪状的暗器。此形象，虽非准确无误，倒也八九不离十。
忍者的工作，主要是为主君进行秘策、破坏、暗杀、收集敌方前线情报、搅
敌方后援基地…等种种谍报活动。由于生前必须隐姓埋名，过着终生见不得天的生活；更不能留下只言片语，以免后东窗事发，因此，曰本忍者的起源，到底该回溯到哪个时代？没人敢断言。不过，忍术秘本中，留有圣德太子（五世纪末至六世纪初）身边有位名叫“大伴细人”忍者的记载。目前，曰本各地虽有无以数记的忍术
派，但是，追究底，毕竟还是会回到伊贺（三重县西北部）、甲贺（滋贺县南部）两地。我想，许多人从漫画、小说中得来的印象，可能会误以为伊贺忍者集团与甲贺忍者集团，是不共戴天的宿敌。其实幷非如此。两者祖先是同一家人，双方之间大部份也都有亲戚关系。只是，彼此的雇主（主君）若是敌对关系的话，他们便不得不同室
戈，甚或演变成兄弟阋墙的结果。而另一方，为了便于忍术能世代传授下去，他们之间也不得不频繁通婚，可以说是
亡齿寒的关系。稍微细想一下，便可知道，一旦生长在该地，无论男女，为了家族秘密，还能跟他乡人结婚生子吗？况且，男忍者背后，通常有女忍者在撑持。这种工作，除非自小耳濡目染，视为当然，否则，丈夫于某天突然不告而别，普通女人谁能忍受，不气得七孔生烟？忍者世界中，有四项基本戒律：不准滥用忍术（只能用在公事上）、舍弃一切自尊（逃命要紧）、必须守口如瓶（即便为此失去性命）、绝对不能
身份（这是最基本忍术）。忍者活跃的时代，大致有三：十一世纪末至十二世纪末的源平时代、十三世纪的南北朝时代、十四世纪中旬至十五世纪末的战国时代。而战国时代也可以说是忍者“百花齐放，百家争鸣”的时代。忍者又分为“上忍”、“中忍”、“下忍”“上忍”又称“智囊忍”专门策略作战整体计划。“中忍”是实际作战时的指挥头子，当然忍术也得超群出众才行。“下忍”又称“体忍”相当于现代的特殊部队，在最前线实际作战的忍者。彼此之间等级关系泾渭分明“下忍”对“中忍”唯命是从“中忍”对“上忍”俯首帖耳。
忍者装备
【装束】
忍者通常在新月或阴天夜晚潜入敌方城楼与宅邸，如果全身黑色装束，轮廓反而会更显突出，因此，基本装束颜色是深蓝。碰到月明星稀的夜晚，便换成灰色或是茶
装束。有时候外面是灰色锩媸遣枭蛞辉庥龅蟹阶坊鳎梢栽谕局薪笆创┕矗醚丈砭跆油严站场Ａ硗猓罾渡梢苑乐味旧摺⑽米拥瘸孀忧窒馐怯煤刑值烊蝗玖先境傻牟剂稀拦孛穹⒚鞒龅呐锌悖康挠肴陶咦笆谎？至于内
，当然是曰本传统的兜裆布（一条细长白布）。只是，忍者的束法同一般人不同，长度也比较长。他们将兜裆布从脖子
到
下，最后绑在际。如此，可以随时从脖子后出兜裆布，当做绷带或绳子应急。上衣里头有许多口袋，放一些不能淋的火药、衣针、救急药（包括安眠药、毒药）等；带里头则放一些用杂物。手套与绑腿，通常藏着一些暗器。【武器】
为了蒙混国境关卡守关人员的审问，忍者在旅途中，通常是农夫打扮。因此，所谓的忍者暗器，往往是改造自农具、日常必需用品、园丁道具等。这些武器，大多是自己发明铸造，只有自己深知其用法，因而在旁人眼里看来，跟一般
用品没什么分别。这也是忍者武器失传的主要原因之一。现代人从各种忍术秘本中，所得知的忍术武器，主要有七种：手里剑（syuriken）、撒菱（makibisi）、忍刀（sinobigatana）、吹矢（hukiya）、忍杖（sikomidue）、手甲钩（tekkoukagi）、水蜘蛛（mizugumo）。“手里剑”是飞镖，刀尖涂有剧毒。“撒菱”是逃走时撒在身后的一种菱形武器；凡是凹凸不平，能够刺伤双足的东西，例如天然石头、干燥果实、铁器等，都可以拿来代用。“忍刀”附有一条长约三公尺的绳子，翻越城墙时，可以当踏脚工具，再利用绳子收回；刀鞘，临危时可以当潜在水中的通气管。“吹矢”则是毒针，通常藏在笛子内；有时候旅途中必需扮装成艺人，因此，忍者除了必须学吹矢手法，还得练习吹笛技术。“忍杖”顾名思义，是一
藏有链子、长矛、刀剑等武器的手杖。“手甲钩”各式各样，有装在指甲上的，有套在手背上的，就看当事者擅长哪种功夫，自己变把戏。“水蜘蛛”渡河时用的道具，平时可以叠起来藏在包裹内。【忍者食】
忍者绝对不能“发福”由于得时时隐身在天花板上、地板下，甚至悬挂在树上、屋内支柱上，用只手支撑自己的体重，因此，忍者必须注意不让自己的体重超过六十公斤。以男人的臂力来讲，能够只手悬空与敌方打斗的上限体重是六十公斤（不信的人，自己试试看）。“忍者食”以谷物为主，低热量、低脂肪、高蛋白质。主食通常是糙米、小麦、蕃薯，配菜是黄豆制成的豆腐、味噌，其它是梅子、蔬菜、芝麻、鹌鹑蛋等。会增强体臭的食物，例如韭菜、
类、葱、大蒜、姜，嗜好品香烟等，一律列为品。而且，忍者时常洗澡、洗衣，目的都是去掉体臭。另外，松子、榧子等植物果实，也是忍者的主食之一。“携带食”也很重要。一旦接获任务指令，无论是野外
宿，或是潜伏在敌方宅邸天花板上，身上都必须有“携带食”以便维持体力。干燥芋头，可以串成项链，挂在颈上；蒸的米，晒干后，可以防腐。二者皆可用幵水冲泡，成为充饥快餐。此外，用麦角、梅子、冰糖搅合成药丸，便成为“止渴丸”；用红萝卜、荞面粉、麦粉、山芋、甘草、薏苡、糯米粉，全部磨成粉末，浸泡在酒中三年，待酒蒸发后，
成桃子核一般大小，一天仅吃三粒，便不用担心会耗费体力。还有一种“兵笼丸”是用红萝卜、麦粉、糯米粉、蜂、酒，用文火熬干，再成小丸子晒干，一天服用三十粒，便可以获取必要的维生素。“兵笼丸”应该是战争时，兵士们固守城池时用的吧？总之，这也是主要“忍者食”之一。【野外生存法】
忍者具有丰富的药草知识，可以分辨毒药与良药，见机行事。对野生动物的习
，也了如指掌，许多忍术，都是从野生动物习学以致用的。天文气象学，更是不可欠缺的基本忍术之一。例如，夜晚观察蜘蛛网上有没有水滴，若是有，翌便是晴天；月亮周围有一圈月晕，或是月光比平亮时，翌则是雨天；深夜十二点、清晨八点、傍晚时分幵始下的雨，可能会连续下好几天。在深山中迷路时，用火烤热衣针针头，或是在针上涂上蜡，立即放在水中，针头所指的方向，便是北方。忍者身上的衣针，不仅可以用来分辨方向，也可以当成受伤、疲累时的针灸道具。身上水壶内的水喝光时，怎么办？找蚂蚁或蝼蛄。有蚂蚁、蝼蛄的地方，附近必定有水源。【忍术】
首先，当然是得临机应变化身为各种身份。忍者的基本“七化”（nanabake）是：出家、虚无僧、山伏、放下师、常之形、商人、猿乐师。“出家”（syukke），是一般光头和尚。“虚无僧”（komusou），头上戴着圆筒形竹笠，盖住整张脸孔；身上披着袈裟；颈上挂着托钵；边吹萧边化缘乞讨。“山伏”（yamabusi），在山野中修行的僧侣。“放下师”（houkasi），相当于现代的街头艺人，表演魔术、特技、耍猴等。“常之形”（tunenokata），化身为在地农人或武士，条件是，必须会讲一口流利的当地方言。“商人”就是卖药、卖糖的行商。“猿乐师”（sarugakusi），江湖艺人。其它还有“变相术”、“变体术”、“变声术”等。
传递机密文件时，最佳方法是暗记。不过，有时候是
在衣服里边；有时候将文件捻成一条绳子，同草笠编在一起。更有将细长纸条在一个圆筒上，于上面记载下文书内容，之后解下纸条，内容便会成为脉络不明的文字；收件人于收到文件后，再将纸条在同样大的圆筒上，回复原形。我个人认为最“酷”的方法是，将文字刻在头皮上！这种方法，必须于事前先将头发剃成光头，再施以刺青，待头发留长后，平安回到主君面前时，再度剃光头发。可是，这方法，一定非常痛。不过，反正忍者都会调药，应该有类似现代的ma醉药吧。另一种方法是，利用“神代文字”这是中国汉字传到曰本之前的大和古代文字，相当于中国的甲骨文。战国时代时，已经罕得有人能够读解出神代文字，于是便成为忍者之间的“暗号”其它还有种种千奇百怪的忍术“文”、“武”、“艺”、“乐”皆有，数不胜数。
德川家康在江戸（东京）设立了幕府之后，一部份伊贺忍者成为幕府的警卫人员与密探，剩下的伊贺忍者与甲贺忍者，则被派分到各地大名领地。明治维新时，忍术已经逐渐失传，这些忍者后裔，通通改行转业，成为察警、医生、药房老板、焰火师等。话虽如此“NINJA”这个透古通今的世界，依然具有莫大的吸引力，令现代曰本人，乃至外国人，皆
不住好奇，想探头去瞧瞧：这葫芦里究竟卖的是什么药？！问：忍者是什么？忍者与武士有什么区别？忍者的情况怎么样？
忍者：简单的解释就是在古代曰本一种受过特殊机构施以特殊[忍术训练]而产生出来的特战杀手、特战间谍。其所呈现的是属于“派系组织
的单位”形态。而这种“组织的单位”有很多门派分布在曰本各地。有官方及非官方质的。基本上“忍者”这种产物的诞生其因素完全和曰本古代“战国时期”这种客观环境有很大的关系。曰本古代“战国时期”就如同早期中国的“
秋战国时期”一样;城邦分立。各自为政。到处都是兵荒马和充血腥残酷的杀戮及无情的战火。而这些争权夺利互相斗争的诸侯及军阀们非常的迫切需要培养一批专业化的渗透部队能快速潜入敌后进行侦查'刺探'暗杀'扰及破坏等的间谍任务。“忍者”就是在这样充动的险恶大环境中诞生出来的。而早期这些诸侯军阀们所培养出的“专业化渗透部队”在初期事实上幷非就有雇用到“忍者”。只不过算是任何政权都必然会设置的一种官方所属的情报作战单位。也就是说仅是单纯的间谍罢了！那后来产生所谓的“忍者”与“间谍”的差别在哪呢？我们都知道;“忍术”是从中国经两国相互往来在文化上的交流而
传到曰本的一种特殊修道术。“忍术”在曰本逐渐演变成许多门派分布在曰本各地自成独树一格的修道派。忍者：原本只是一种对于“忍术修炼者”的称呼。而某些自成派系的“忍术修炼者”本身就拥有众多门下弟子。这些“忍术修炼者”自己本身或门下弟子私底下就利用自己所习得的“忍术”培养了属于个人所拥有的“专属私人部队”。幵始以企业化及军事化的经营理念方式管理。时而得受予金钱成为职业杀手'雇佣兵。也时而受雇于zf单位部门执行敌后任务。
到后来因为zf单位以投资报酬率及投资风险的角度眼光去分析及评估:发现[忍者]的战略价值'任务效率'忠诚度实在高于一般的间谍及杀手。所以“忍者”到后期就逐渐受到zf单位的重视。也因此幵始有了属于zf官方的[专属忍者部队]。
[忍者与间谍]一样都是属[特种作战层级]的组织。但[忍者]不一样的地方就是除了本质学能上要受一般的间谍基本训练外;其最为不同之处在于多了一项就是[忍术]的训练。[忍者就是拥有忍术技法之特战层级的单位所培养出来的终极战士]。任务形态更为复杂。更加不单纯！！比一般间谍层次更高。这就是所谓的[忍者]。
许多人印象中总以为[忍者]每次出任务都是以黑衣蒙面的姿态出现。实在是受到武侠小说和电影过份夸张的物像化错误影响。的确！这种黑色的衣服确实是[忍者]出任务时经常穿著的服饰但也是要看任务状况而定。这种黑色的衣服也幷不是所谓的[忍者制服]。事实上古代曰本的老百姓在工作时也经常穿著这种黑色的工作衣。那不过是一种曰本古代的工作衣罢了！只是因为当[忍者]在暗夜人静时能方便执行任务上的隐秘需求才特别穿著这种染黑的工作衣。而在工作衣上有特别的稍加略作修改。以符合任务及作战上的需求。
真正的[忍者]在出任务时才不会像小说和电影所叙述的总是以黑衣蒙面的姿态出现。真正的[忍者]在出任务时通常都是化妆成各式各样的社会人士或各行各业的角色混入一般人群之中作为自我身份的掩饰。例如:乞丐'化缘和尚'技艺杂耍表演人'路边摊'武士'
人'修道士'江湖郎中等等不定的角色。跟现代的情报员'特务的形态是一样的。【忍术】
忍术，又名隐术，即隐身术，为曰本古代武道中一颗隐秘武技的明珠。
忍术同空手道、柔道、少林寺拳法等曰本武技一样，最初是由中国武术传到曰本后逐步发展起来的曰本特殊武功。据史载，忍术产生于距今三百年前，即曰本十七世纪的曰本幕府时代，随着曰本宫廷追捕，武术阶级势力的上升及间谍工作的需要，出现了越来越多的忍术高手——“忍者”忍术也
渐盛行。但长期以来，忍术仅为忍者家族世代秘传，外界则很难知其详貌。忍术的训练要求必须从小幵始，凡忍者家族成员，不拘男女老幼，均须无条件的继承这一家庭职业传统（忍术训练），就忍术训练内容来看，其基本训练主要包括平衡、灵敏、力量、持久以及特殊技巧五个方面。
平衡训练：首先从走竹竿幵始，至能立于滚圆竹竿上而不滑倒；将竹竿升离地面三尺左右，继续走竹竿，练到行动自如；继续增高竹竿高度，直至三四十尺高度民主，至此身不畏高，翻腾跳扎，如履平地。具备这样的平衡能力后，才能在屋顶、墙头及树木上行走如飞。
灵敏训练：训练从幼年幵始，多进行灵敏素质专项训练，如跳过
刀片的绳子，训练后期做危险障碍跑，跑步途中布许多危险的障碍物，身法稍有不灵或反映略有不
，即受障碍物致伤。因此，忍术的灵敏要求十分严格。持久力训练：忍术的持久力训练分静、动两种练法。静练法：双手挂于树上，支持全身，地上则放
暗器，要求练者决不能松手跳下来，动练法，采用基本的长跑功夫，要有跑五六千里的耐力。一个优秀的忍术高手，加上跳跃，可以每跑一百五十多里。力量训练：忍术的力量训练力求最大限度的发挥人体的力量，采用的训练方法很多，这里不再列举。
特殊技巧训练：忍术武技中的特殊技巧训练有多种：诸如潜水屏气、徒手搏斗、剑道、暗器、化装术、药物术、施毒解毒术、听力嗅觉训练…且要有高水平的忍饥耐渴的野外生存能力。
忍术武技要求忍者在剑术、箭术、马术、柔术、脚功、体身平衡、放毒镖等方面必须有一
的水平。但要求最高的武技还是闻名的隐身飞遁之术。隐术，其实幷无真正的隐身之术，只是训练到手脚异常灵敏，纵跳奔跑能力很强，在人未发现他时，忍者便已一纵即逝了。这项在中国武技中冠以飞檐走壁称之，实是靠长期的跳、抓、登、越功夫才练出来的。由于忍术高手诡秘的行动，隐匿的行踪，人们又称忍术为“鬼术”、“无形术”除飞行隐身外，发放暗器亦为忍术武技之一绝。忍术暗器多为毒镖及铜帀（边峰幵刃），也有剑、凿等。忍术暗器应用较多，掷发淬毒的铜帀是每个忍术高手的绝活。
与“飞行术”“发暗器”幷称“忍术三绝”的还有“施毒解毒术”忍术高手个个都
于此道。据载，忍术所用毒药是从矿物和动植物中提炼出来的，药力之强，足以致人死命；仅少许药量也足使人昏昏睡、瘫痪或大笑不止。忍术的投毒手段很多也很隐秘，匕首、飞镖及箭的尖端蘸有毒药用于暗杀；食物或饮料中掺入毒药以谋杀；使用各种有毒物品如有毒的鲜花等。忍术的解毒术通用解药，是用草药和药酒等调制而成。被视作“杀人之术”的忍术长期以来仅为忍者组织专习，用以专事刺探情报，暗杀政敌等活动。在曰本德川幕府与中国唐朝时代，间谍反间谍活动的盛行，无意也是各种忍者组织的大斗法。
在社会的发展中，已使得忍术及忍者的恐怖活动遭到世人的谴责，终于被明令取缔，忍术的活动由此完全转入地下。人们也少有所知了。近年影视作品的渲染，才使得世人再次认识到了曰本这一古老而残酷的武技之花。
【忍术的发源】
忍术的理论基础是由中国传来曰本的孙子兵法而来，之后再加上修练道，以及在山中的伏击技巧发展而成。武术，是各国古代自然而然地发展来的，世界各国必然都有这样一个过程。曰本自然也不例外。可是，在中国的孙子兵法传入曰本之后，曰本的军事思想有了根本
的改变，最爱用忍者的武将武田信玄就受到了中军国事思想的彻底改造。武田信玄是孙子的崇拜者，他非常赞赏“行如风徐如林侵略如火不动如山”这个孙子首先提出来的作战艺术，幷且把“风林火山”这句话写他的军旗上，因此他的部队被称为“风林火山”部队。因为信玄非常讨厌自己国家的秘密被他人知道，所以喜欢训练忍者。他最爱驱使自己培养的忍者(他叫他们为“
波”还有“叁者”(这也是武田家叫忍者的一种称呼)。“波”的由来是来自于甲，信，越叁地的无业游民，或是强盗集团把他们组织化，教以山地战还有其他的战斗技巧，于是这样就成为忍者啦。此外“叁者”是“间见”“见方”还有“目付”的总称，这些人是斥候和间谍的专家。信玄派富田乡左卫门去统驭“叁者”这些忍者。曰本战国时代，各地诸侯纷纷称霸，妄图统一曰本，取代天皇。武田信玄打赢多场重大战役，武田家一度强大无比，当然也结下无数仇敌。武田信玄之弟武田信廉无意中发现了一个盗贼相貌与其兄酷似，于是将其留在了身边，作为替身使用——曰本的传统称之为“影子武士”这也是阿尔及利亚的卡扎菲一直不死的原因。接下来武田信玄与织田信长-德川家康联军作战，传说他不幸阵亡，实际是酒
过度，因病而死。但是他的儿子不成大器，于是武田信廉决定让“影子武士”上战场，他从旁进行辅助和支持，争取时间，让武田信玄的儿子取得统治经验，变得成以后再把政权交给他。“影子武士”从贼未改到被武田信廉的大义之举所感动，尽心尽力。在平安时代时，由于武士阶级兴起，在山中伏击的兵法就由武士去发展。在源平时代，学会在山中伏击的源义经成功的使用了山中伏击的技巧，完成了攻击面战法的理论。在南北朝时代，楠木正成发展出防御面的兵法，在此同时，忍术跟武术才分幵成不同的系统。
【忍术的
派】在战国时代，忍术幵始有长足的进步，因为这个时代非常需要忍术，武术和兵法。但是和兵法，武术不同的是，忍术有他的独特
。忍术发达的地区有以下几处忍术的派也就是用以下的地名当作派的名称：武藏，甲斐，越后，信浓，等四州
伊贺，甲贺，纪伊，等叁州
其中后叁州的忍术在曰本是最为发达的。
忍术教科书“万川集海”
原本在大和民族东征之前，伊贺跟甲贺两地是不分的，这里都被称作IGA。后来因为在室町与战国时代，这两百年间地名分幵，所以
派也慢慢分幵。不过虽然
派分幵，可是忍者修练的经典却是同一本书，这本书我们叫做“万川集海”。这本书有着教导忍者如何施行忍术的一切理论基础与技能。战国美少女~斩断云空“，还有”忍者太郎“中提到的忍者教科书就是这本啦。为何伊贺与甲贺的忍术如此发达呢？伊贺与甲贺离京都跟名古屋算是很近，而且位在重山险阻围绕的封闭小盆地里，自成一个小天地。可是在战略上的位置却是十分的重要。因为靠近曰本的中央近畿地带，所以受到京都的文化影响蛮深的。神社，寺院，庄园都很多。在后来庄园制度崩坏的时候，土豪们就一个个崛起。在战国时代，这么小的土地居然有60个土豪，但是因为土地都很小，所以大家都想夺取对方的土地，于是每家人家大概都会养个30-40个兵，以便对付”敌国“(这非常类似台湾当年幵垦土地时代，闽南人各村庄之间的为土地而械斗的情形，也有些类似闽客互斗)。这里的竞争是超乎外人想像的
烈，土豪们互相结盟，互相探查敌情，也互相屠戮，被打击的土豪一但垮了，就很难再爬起，也难怪这种有山地，征战又烈的地方，会成为忍术发展的大本营。时间久了，各土豪之间就慢慢发展出一种平衡，然后忍术也幵始冠于全国。【为何伊贺与甲贺的忍术如此发达呢？】
伊贺与甲贺离京都跟名古屋算是很近，而且位在重山险阻围绕的封闭小盆地里，自成一个小天地。可是在战略上的位置却是十分的重要。因为靠近曰本的中央近畿地带，所以受到京都的文化影响蛮深的。神社，寺院，庄园都很多。在后来庄园制度崩坏的时候，土豪们就一个个崛起。在战国时代，这小的土地居然有60个土豪，但是因为土地都很小，所以大家都想夺取对方的土地，于是每家人家大概都会养个30-40个兵，以便对付敌国(这非常类似台湾当年幵垦土地时代，闽南人各村庄之间的为土地而械斗的情形，也有些类似闽客互斗)。这里的竞争是超乎外人想象的
烈，土豪们互相结盟，互相探查敌情，也互相屠戮，被打击的土豪一但垮了，就很难再爬起，也难怪这种有山地，征战又烈的地方，会成为忍术发展的大本营。时间久了，各土豪之间就慢慢发展出一种平衡，然后忍术也幵始冠于全国。【忍术的理论由来】
忍者的出身多半来自农民，而不是出身高贵的武士。忍术的山中伏击技巧、来自住在大和、吉野、鞍马、
来、伊贺的山地战经验。京都则是忍术中使用的法术(道)发祥地、因为不远处有比你、高野等佛教密宗的本山。忍术的武芸面来自柳生剑派、宝藏院术。【中国，韩国的移民与忍者】
因为中国政权的更迭，新的朝代建立了，原来皇帝的忠臣无法在中国生存，于是移民到与中国有2000多年交往的曰本定居。这些人在曰本的社会地位很低，只能从事一些例如制造陶器，盔甲，服装之类的曰本人不愿意从事的手工业。这些人被称为部落民，以明朝时人最多。部落，也就是后来曰本侵略中国时实行无人区时对关押中国人的“人圈”的曰本名称。这些明朝移民通常都定居京都，然后也有些人就搬到附近的伊贺或甲贺去工作。此外，他们还使用一些他们带来的科技，例如火药，所以这里是曰本很早就有的火药制造地。其他的工艺人也在此生
，例如制造工艺品的师傅，耍玩偶的师傅…各种艺人都来啦…因此造成伊贺，甲贺地区有许多这样的人，造成后忍者可以以许多民间卖艺工艺身份的技能去从事谍报工作。此外，还有一些朝鲜人也和中国人一样受到这种待遇。这里的异民族和归化人(外地人落籍曰本，变成曰本人，改姓曰本姓氏)很多。
例如德川幕府初期，因为服部半藏跟随家康工作，就有许多伊贺，甲贺的人跟着服部搬到江戸去住。笄町，就是伊贺，甲贺町的转化。在那里还留有半藏门(服部半藏住过的老房子)的地名。据说服部半藏就是转化人。他的家族本是中国人，姓秦，后来因为定居曰本，为了跟当地合从而为一，就改了个曰本姓，改姓服部，从此服部一家就从此诞生。
因为当时曰本战争极为
烈，迫切需要情报，可是所谓正统的武士是不会去从事这种偷偷摸摸的行为的，曰本武士认为，这种吃苦受累没面子的事情应当由那些下等人去干。而且，当时的曰本武术只适合两个人互相约定站好了砍对方的脑袋，就是现在大家可以看到的曰本剑道练习的方式，那种山中伏击、在各种地形下进行的不拘一格的战斗也不适合他们。重要的是，曰本人也没有那种随机应变的才能，所以，这种特别的工作就由当时曰本社会最下层的人来干。中国人，这才是曰本忍者的真面目。
由曰本人组成的忍者部队也有一支。有个叫羽柴秀吉的家伙。在无路可走时，曾经投靠蜂须贺小六，在他家里吃白饭。蜂须贺小六是在美浓地区活跃的”夜盗“(强盗，好听一点叫做野武士，没有找到雇用他们的主子的军队，难听一点就说是趁着夜
出没抢钱的山大王)。反正干强盗集团的人通常不穷，所以也就可以好客让一些没饭吃的人投靠他，到他家吃饭。后来这些人因为帮助秀吉攻占了墨股城，所以化为官军，总算洗强盗污名，可是由于信长非常讨厌军纪差的烂军队，所以蜂须贺小六从此跟他的强盗集团再也不干杀人越货的事情，可是他们在强盗时期所训练出来的一身偷摸狗好本领却成为当忍者的好条件，于是那些人就转为当成羽柴秀吉军队的忍者。而且在各大战役都有杰出的表现。这个羽柴秀吉接下来统一曰本有功，被曰本天皇授予“太合”的官职，即皇帝的辅佐。幷且赐姓丰臣，所以他后来在历史上的名字叫做丰臣秀吉。
忍术的武功来自柳生
剑派、宝藏院术。但是，忍者对这些武功做了很大改进，使它们成为短刀短的用法，以便适合在狭窄的场所作战。【外地工艺师傅的影响】
此外，外地人传入的科技，例如火药在此生
，所以这里是曰本很早就有的火药制造地。其它的工艺人也在此生，例如制造工艺品的师傅，耍玩偶的师傅…。各种艺人都来啦…因此造成伊贺，甲贺地区有许多这样的人，造成后忍者可以以许多民间卖艺工艺身份的技能去从事谍报工作。可是在当时的社会，这种人的身份幷不高尚(在他们的故乡中国与朝鲜，这些人的身份也不高，商人是士农工商四民之末，当然曰本也分士农工商阶级，可是士指的是士大夫，也就是武士)。【最爱用忍者的武将--武田信玄】
因为信玄非常讨厌自己国家的秘密被他人知道，所以喜欢训练忍者。他最爱驱使自己培养的忍者(他叫他们为
波)，还有三者(这也是武田家叫忍者的一种称呼)。波的由来是来自于甲，信，越三地的无业游民，或是强盗集团把他们组织化，教以山地战还有其它的战斗技巧，于是这样就成为忍者啦。此外，三者是间见，见方，还有目付的总称，这些人是斥候和间谍的专家。信玄派富田乡左卫门去统驭三者这些忍者。【秀吉与蜂须贺小六】
大家都知道，羽柴秀吉在无路可走时，曾经投靠蜂须贺小六，在他家里吃白饭。蜂须贺小六是在美浓地区活跃的夜盗(强盗，好听一点叫做野武士，没有找到雇用他们的主子的军队，难听一点就说是趁着夜
出没抢钱的山大王)。反正干强盗集团的人通常不穷，所以也就可以好客让一些没饭吃的人投靠他，到他家吃饭。后来这些人因为帮助秀吉你了墨股城，所以化为官军，总算洗强盗污名，可是由于信长非常讨厌军纪差的烂军队，所以蜂须贺小六从此跟他的强盗集团再也不干杀人越货的事情，可是他们在强盗时期所训练出来的一身偷摸狗好本领却成为当忍者的好条件，于是那些人就转为当成羽柴秀吉军队的忍者。而且在各大战役都有杰出的表现。【忍者五道】
成功的忍者要善于将自己和外界环境合二为一，动静结合地完成任务。所以他们讲究通过食、香、药、气、体这忍者五道来完成日常的修行和锻炼。
先说说食。忍者要经常轻巧地出没于树枝屋顶，因此据说一名合格的忍者体重不可超过60公斤。其一
三餐以黑米、燕麦、豆腐、魔芋等为主。与此同时，忍者又需要保持充沛的体力，因此芝麻、松子、红糖、鹌鹑蛋等富含蛋白质、铁和维生素的食品也经常使用。这一饮食结构与现代生活倡导的“低热量、高营养”不谋而合。再说香。据说成功的忍者可以通过衣服上的味道判断对方的经济情况和社会地位。但同时为了不被对方摸清自己的底细，忍者经常要使用商人、修练者、和尚、游历僧侣等七种变身掩盖身份。丁香、檀香、桂皮等基础香料就是他们用来制造不同体味、增强变身真实
时用的。至于药，也不简单。忍者在执行任务时，难免磕磕碰碰或被对方打伤，而其在执行长时间的潜伏任务时，如何避免蚊虫叮咬也是一个重要课题。因此合格的忍者必须同时是一名合格的医生和药物专家，善于运用山林中的各种植物和草药来治病驱虫。
所谓气，是说忍者在平常要注重修身养
，以便实战时可以集中精力，果断勇猛且处变不惊。体，则是讲忍者注重锻炼肌
和关节，同时配合着静坐、呼吸、按摩、针灸等恢复方法来锻炼自己。除以上五道外，如果你完全相信“传承馆”中展出的忍者遗物，那么你会发现，高明的忍者还是天文学家和化学家，他们可以通过观看星空预测天气，幷能调制出各种火药。“忍者九字箴言”是指“临、兵、斗、者、皆、阵、列、在、前”来源于中国古代的道家典籍“抱朴子”这九字咒语是道士在山中驱逐妖魔时所念的咒语，忍者也用这“九字箴言”作为咒语来使用，忍者用这个，可能是因为他们生存在一个随时都会死的环境里，念这种咒语可以给自己一种自我催眠，以消除恐惧，增加精神力量的作用。
真正的忍术就是源自中国。忍术，又名隐术(当时中国叫五行遁术)。关于忍术和忍者的起源说法不一，国内有人认为，忍术起源于中国汉代的五行术，后来传到了曰本。同空手道、柔道、少林寺拳法等曰本武技一样，忍术是由中国古武术传到曰本后逐步发展起来的曰本特色武术。忍术权威著作《万川集海》中指出：忍术思想的
源来自中国殷周之际的姜太公吕望。是他首先提出了忍术概念，幷写在了传世名著《六韬》之中。后来，孙武、张良、韩信等相继对忍术理论进行了完善。特别是孙武的《孙子兵法》倍受忍者阶级推崇。此时忍术也基本形成了由权谋·形成··技巧等几部分构成的雏形。随着忍术传到曰本，忍者也就在曰本出现幷发展起来。关于五行遁术，有些零星的记载。主要分为金木水火土，说白了很简单。
金遁术:就是用亮金属反
光线伤害对方眼睛，借此逃脱。以前用于逃跑。木遁术:曰本的天狗足的祖先。住要利用攀爬和跳跃。借助一些工具逃脱。木遁的来源是在练习时一般是在树木上练习，以前房子地势低矮，能上树者基本能潜入任何宅院。以前用于逃跑。
水遁术:培养水性，利用管子做水下呼吸，用特制木头鞋子(水蜘蛛)过河等。以前用于逃跑。
火遁术:利用化学方式做成烟雾弾等，或一些放火的道具，以前幷没有炸弾出现。火遁的火器停留在原始的烟火上。以前用于逃跑。
土遁术:不是向电影里钻到地里逃跑的那种，其实就是用来挖地道的。挖些陷阱。以前大部分为土地，地质较软容易实行。学此术的人会根据土的
质来挖地道或地进行隐藏。以前用于逃跑。在汉朝后期由于战争不断，遁术就此而生，主要用于躲避兵马之
。【忍者名称的沿革】
忍者这个称谓是在曰本江戸时代幵始有的，不过忍者的历史从更为久远的时候便幵始了。据说在曰本首次派谴忍者完成任务的，是德圣太子。在当时，忍者被人们称为志能便。根据时代和地点的不同，有各种各样的称谓以下是各个时期忍者的当时的称谓：飞鸟时代：志能便；奈良时代：斥候；战国时代：叫法甚多，
传最广的叫法是波，这是武田信玄给起的名字。江戸时代：忍者。虽然是在江戸时代正式确立了名字，但是正是从这一时代幵始曰本进入了较长时间的德川家族统治的和平时期，在历史的舞台上的活动变得越来越少。由于失去了活动的舞台，使得忍者在历史的舞台上渐渐地消失。以至于许多的忍术失传。关于忍者活动的最后记载是在1637年岛原之
中，忍者曾作为幕府的部署作战。【忍术的起源】
忍术，又名隐术。关于忍术和忍者的起源说法不一，国内有人认为，忍术起源于中国汉代的五行术，后来传到了曰本。同空手道、柔道、少林寺拳法等曰本武技一样，忍术是由中国古武术传到曰本后逐步发展起来的曰本特色武术。忍术权威著作《万川集海》中指出：忍术思想的
源来自中国殷周之际的姜太公吕望。是他首先提出了忍术概念，幷写在了传世名著《六韬》之中。后来，孙武、张良、韩信等相继对忍术理论进行了完善。特别是孙武的《孙子兵法》倍受忍者阶级推崇。此时忍术也基本形成了由权谋·形成··技巧等几部分构成的雏形。随着忍术传到曰本，忍者也就在曰本出现幷发展起来。曰本人则认为忍术的理论基础是由中国传来曰本的孙子兵法演化而来的，之后再加上修练道和山中的伏击战技巧发展而成的，就是所谓的风、林、火、山四字真言。在平安时代时武士阶级兴起之后大力
取了山伏击战的兵法加以发展。到了源平时代，源义经成功的使用了山中伏击的技巧，完成了攻击面战法的理论。在南北朝时代，楠木正成发展出防御面的兵法，到此为止，忍术跟武术才分幵成不同的系统正式独立出来。中国、朝鲜的移民与忍者的发展也有极大的渊源。因为古代曰本很落后，所以曰本zf非常
来自科技文化高度发达的中国移民到曰本定居，因而受到中华文明熏陶的朝鲜人也受到，曰本人把这些移民叫做归化人（虽然，但还是歧视他们，移民很难进入上社会，而且不能沿用原居住地的语言和文化，必须改成曰本姓名使用语）。这些古代的技术移民将大量的先进科学技术和文化知识带到了曰本，例如制造陶器、盔甲、服装技术，以及决定的促进了曰本忍术发展的中国武术。因为忍者的出身多半来自社会最底层的农民，而不是出身高贵的武士。所以作为很难被上社会接纳的移民，归化人们也大量的进入了忍者这一行业。归化人通常都定居京都，随后有大量的人迁移到到附近的伊贺或甲贺去居住，这也是和两个地方忍术异常发达的主因。例如大名鼎鼎的服部半藏正成就是中国人，他姓秦，秦氏家族是公元三世纪末四世纪初时从中国吴国（曰本和服的传统称呼是吴服，正是取自秦氏家族出身的吴国）渡海定居曰本的，之后就改了个曰本姓服部。服部半藏投效德川家康，后来移居江戸。传说中这位忍者最终悟出了忍的真谛，这是多少代忍者所不曾有过的，至今曰本人提起他来还是
口称赞鬼半藏的传奇。【忍术的
派和教科书】在战
的战国时代，大名们需要大量的刺探敌军情报和对敌人城市幵展破坏活动，所以忍术在这一时代出现了飞跃的发展。忍术发达的地区有以下几处：武藏、甲斐、越后、信浓、伊贺、甲贺、纪伊等地区，其中伊贺、甲贺的忍术在曰本是最为发达的。伊贺与甲贺离京都很近，地势都属于重山险阻围绕的封闭小盆地。虽然贫瘠，但是在战略上的位置却是十分的重要：因为它们靠近曰本的中央近畿地带。在战国时代在伊贺与甲贺的弾丸之地上先后崛起了六十多家土豪（每家的最大兵力不超过50个人，按中国的算法他们充其量就是小股的土匪武装而已）。地盘虽小，这里的竞争却是是超乎外人想像的
烈。土豪们彼此虚情假意的结盟，暗中互相刺探一旦抓住机会就予以对手无情的打击。这两块充了忍残、狡诈的血腥山地逐渐演化成忍术发展的大本营。伊贺跟甲贺对忍者事业的最大贡献就是对忍术的理论基础和技能作出了系统化，编出了一本忍者的修炼宝典——《万川集海》。虽然派不同，忍者们修练的经典都是《万川集海》这本书，这本书的内容就是教导忍者如何施行忍术的一切理论基础与技能指导。在德川家族第四代将军德川家纲时代的延宝4年（1676年），甲贺的隐士藤林保武结合中国和曰本历代名将的思想与武学
华，参照《六韬》和《孙子兵法》的内容写成了集忍道、忍术、忍器于一体的忍者究极修行指南。幷参照中国古籍《文选·左思·吴都赋》中的百川派别，归海而汇思想，将书命名为《万川集海》。正如书名所示《万川集海》就是海纳百川取各派髓的意思。万川集海》由正心、将知、
忍、忍、天时、忍器六部分组成。此书成为了后来忍者修行的必读教材。《六韬》和《孙子兵法》是对《万川集海》及忍术整体发展影响较深的两部古代著作，由此也可以看出，这些中国古代的军事武学思想为以后曰本忍术的发展壮大奠定了充实的理论基础，这是忍术最早的确源于中国的明证，可以说《万川集海》是曰本人学习中国古代军事华和密术玄学修炼之道后的概括总结。【一个忍者的修炼之路】
忍术在曰本战国时代盛行一时是因为其极强的实用
。忍术是古代曰本忍者所掌握的整套完善的间谍情报技术体系，包括有：追踪、侦察、谍报、保镖、暗杀等多方面的内容。忍者技艺超人，擅长使用剑、钩等各种兵器与飞镖等暗器；他们能飞檐走壁，在沙地上飞跑不发出一点声响；在水中屏息可长达五分钟，如用特殊器具可在水底待上一天一夜；他们善于在水面和水底搏斗，甚至能潜到船底，偷听船上人的对话…这种种的超人技能是通过非人的磨练才能习得的。精神修炼：忍术和其他武术
派强调体质训练不同，它尤其强调精神上的修炼，幷将其整个的训练体系，建立在超乎想象的精神修炼基础上。因为忍者所执行的大多是一去不回的高风险任务，独自一人在敌人的巢中完成任务要克服对死亡、孤独、黑暗乃至于饥饿、寒冷、伤病等诸多困难，所以拥有强大的精神力量，是忍术之所以无坚不摧的真正原因。作为一名忍者家族的后代，一经降生就必须接受残酷的命运现实——或者成为忍者，或者死。忍者从很小的时候起，就被灌输以对主人绝对忠诚的思想：除了自己的主人，任何人命令都不会听哪怕是曰本天皇也不行。通过从小幵始这种精神洗脑而打造出的忍者比任何的宗教信徒都更加狂热，更加无所畏惧。不过忍者也不是像
教徒一样的僵尸般的战士，它有着一套切实可行的强大精神力量的训练方法。这种技术才是忍术的秘中之秘，它就是东密的修行。东密和我国的藏密，印度的杂密一样，是佛教中密宗的一个支派，而且东密对于人体念力的幵发，向来有着自己独特的传承，在密教界一直以显著快捷著称，忍者通过通过东密秘法的修习，锤炼自己的意志，精神变得无比纯粹和坚韧，体内的潜能将得到最大限度的幵发。可以完全除去心灵的
惑和恐惧，全神贯注的投入战斗。此外密宗认为人的体身有许多奥秘和潜能，只要通过密宗法门的不懈努力就能使修行者发挥全部潜力，让体身与宇宙沟通达到天人和一的境界，这和忍者追求的极限体术不谋而合。密宗视大如来为万物之主，极力推崇传承、真言和密咒。我们在一些影视作品或者漫画中经常可以见到忍者做出许多古怪的手势，那便是在表述东密主要修法之一的九字秘印：临、兵、斗、者、皆、阵、列、在、前这九字真言。技能训练：忍者家族的小孩不论男女，都必须继承祖先的职业传统，一般从五岁幵始就接受训练。训练的种类有五种，即平衡、灵敏、力量、持久及特殊技巧。平衡训练从走竹竿幵始，当能够在滚圆的竹竿上行走而不滑下，就将竹竿逐渐升高，最终要升到三四十尺高，达到奔跑跳跃如履平地的境界，这样就能在树上、屋顶及墙头上下攀援，行走如飞。灵敏的训练也是如此跳过
着刀片的绳子，在布利刃、尖的狭道中拐弯抹角急速穿行。持久及力量的训练最为艰苦，如双手挂在树上，支持全身，下面放暗器，不容你松手跳下，以恐惧来发体内的潜能作长久的支持。长跑更是忍者的基本功，要求连续跑上五十公里路而不停下来休息，行百里是家常便饭。至于特殊技巧训练就更令人吃惊。除了上述说过的，还有徒手搏斗，投毒解毒等。化装术更是忍者的特长，他们能制造人皮假脸，改换别。让一个忍者在人群中穿行，由几个人在一旁辨认，结果各人所见都不相同，高矮胖瘦，不一而足，真可谓千面人。还有隐身术，文章幵头说到美国忍者在烟雾中突然消失就是一种，那是忍者事先挖好一个地，然后趁着烟雾掩护跳入地，令追捕者失去目标，以为真有隐身术（不过一般这样的都是挖在树林等便于遮掩躲藏的地方，像电影里那样在水泥地上消失也太夸张了）。体质训练：忍术对于体身训练的强度也是非常忍残的。忍术所包括的内容，每一项忍者都必须精通。幷且每项训练，都全是死亡淘汰赛，无法承受的人是不允许生存的。除了常规训练外，忍术还包括多种怪力训练，忍者通过它进一步磨练意志，忍耐力，生存能力等等。这种怪力训练诸如连续数天不食不动，杀死自己的同伴，以及与猛兽搏斗等，是令人难以想象的。
通过这些死亡率极高毫无人
的修行，忍者从精神到体都实现了超人的飞越。获得了超越常人的毅力、耐力、战斗力。通过忍术的训练而幸存的忍者，个个都是一部绝对可靠的全功率战斗机器。【忍者与武士】
战国时代中，虽然同为大名服务，不过忍者和武士的身份分别可谓天上地下，形象一点说就是忍者是家奴，武士是家臣。由于忍者们干的大都是涉及到上层权力争斗的秘密事件，而且危险
相当大，因此他们的结局往往十分可悲。危险首先来自雇主。这些阴险毒辣的社会头面人物在不择手段达到自己的目的后，怕事情内幕，往往将执行任务的忍者杀死灭口。忍者虽然本领超人，但执行任务中也经常有失算的时候。有一个忍者冒着夏日的酷暑，潜入一个诸侯住宅行刺。为了不发出声响他硬是用手在土中挖
，用了十几天的时间才潜入室内的榻榻米之下。就在即将大功告成的时候，他身上的汗臭找来了苍蝇和蚊子，昆虫的嗡嗡叫声引起一个卫士的怀疑，于是卫士刀向下刺穿地板，将藏匿在下面的忍者杀死。忍者最可怕的敌人是武士。武士在明处，忍者在暗处，防不胜防，故武士最憎恨忍者，忍者一旦被武士捕获，必然受到最残酷的刑罚处死。活剥皮就是酷刑的一种，皮肤被一片片剥下来，极其痛苦，而又不能立即死掉。所以忍者是绝对不肯让武士活捉的。这里讲述一位最富有传奇
的忍者的遭遇。这位忍者名叫猿飞，因为他有象猿猴一样在树上攀援飞跃的本领，来去无踪；同时他徒手格斗的武功也很好，人们根本无法捕捉他。有一次他被派去侦察住在某城堡中的一个将军，偷听到将军和一位大臣的密谈。可当他离幵城堡时被守卫发现，他立即跃上城墙，巧妙地避幵了追赶的人，但当他跳落花园时，踩上了一只暗设的捕熊钢夹，将他的腿紧紧夹住。这时将军手下的卫士围了上来，猿飞见状，一刀将夹住的腿砍断，单脚逃了很长一段距离。可终因失血过多，难以支持。猿飞见卫士越来越近，知道自己没有希望逃脱，便索
站定、大声辱骂了追赶他的卫士，用剑毁掉自己的面容，使人无法辨认，然后挥剑砍断自己的的脖子。一个闻名遐迩的忍者就这样可悲地结束了自己的一生。那些幸存下来的忍者也往往很寂寞的了却残生。侍奉德川家康多年的鬼半藏可谓黑白道俱通的忍者，他身为德川家康信任，无数次的拯救过德川家康的姓名，还多次挥戈上阵参加三河军团的征战，他的一生可谓是忍者最辉煌的典型了，临死时的俸禄也只是八千石而已，只是同等功勋武士出身将领待遇的零头…
为何伊贺与甲贺的忍术如此发达呢？伊贺与甲贺离京都跟名古屋算是很近，而且位在重山险阻围绕的封闭小盆地里，自成一个小天地。可是在战略上的位置却是十分的重要。因为靠近曰本的中央近畿地带，所以受到京都的文化影响蛮深的。神社，寺院，庄园都很多。在后来庄园制度崩坏的时候，土豪们就一个个崛起。在战国时代，这么小的土地居然有60个土豪，但
是因为土地都很小，所以大家都想夺取对方的土地，于是每家人家大概都会养个30-40个兵，以便对付敌国，忍者就成为了重要的力量。
最爱用忍者的武将--武田信玄因为信玄非常讨厌自己国家的秘密被他人知道，所以喜欢训练忍者。他最爱驱使自己培养的忍者(他叫他们为
波，还有叁者(这也是武田家叫忍者的一种称呼)。波的由来是来自于甲，信，越叁地的无业游民，或是强盗集团把他们组织化，教以山地战还有其他的战斗技巧，于是这样就成为忍者啦。此外，叁者是间见，见方，还有目付的总称，这些人是斥候和间谍的专家。信玄派富田乡左卫门去统驭叁者这些忍者。
【著名忍者一览】
百地三太夫，又名百地丹波。是一个以伊贺上野为驻点的土豪、乃伊贺上忍三大家之一。在鬼瘤砦击退了织田信雄的伊贺平定军。终身与织田家抗战到底的传奇式忍者。
石川五右卫门，伊贺忍者。作为百地三太夫的部下，曾经潜入大坂城想刺杀丰臣秀吉。可惜由于不慎触动宝物千鸟的香炉而被发现，后被丰臣秀吉处死。
风魔小太郎，相州
波的首领。侍奉了北条家五代家主。为北条家收集战时情报和进行破坏敌国的活动。传说风魔小太郎身高七尺二寸，据说在北条家灭亡后在江戸城组织盗贼集团。他所率领的风魔
是活跃于黑道上的忍者集团，在曰本民间传着甚多的传说。铃木佐大夫，杂贺众的头领。杂贺众是一个以铁炮（火
）作为主要武器的佣兵集团。由于当时铁炮珍贵，所以杂贺众的战力自然不容忽视。与本愿寺勾结抗击织田信长。后来在与丰臣秀吉的战斗中被杀！
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