当下诗歌的发展呈现各异的形态，并存在诸多的问题。笔者将接下来对某些存在问题进行浅显的思考，试图对诗歌的境遇作一个极为个人化的阐释。望大家批评指正。
诗歌音乐
的消解音乐在诗歌发展中所扮演的角色，是值得我们回顾并重新思考的问题，尤其在当下，诗歌发展处于低谷而其内部秩序混乱失衡的情境下。
我们知道，人类艺术发展的早期，诗歌、音乐与舞蹈是三位一体（在此对舞蹈就不再赘述），不论中外，古代的诗歌都可
诵。中国先秦时的《诗经》富于音乐节奏和韵律感，这主要因为当时诗歌大部分源于民间，是与广大人民的生产劳动密切相关的，而在劳动的过程中，人们自觉地使用一些富有节奏的“劳动号子”来提高劳动效率和消解劳动时的疲劳。那时，文字发展尚且缓慢，所以劳动号子往往是带有口语化的简略文字加上富有节奏音韵的
咏的，便于记忆和广泛
传的。到汉代乐府时期，大部分是可以“入乐”的歌词。这一时期，诗歌已经有较为成
的发展。这主要表现在用韵的规范法、系统化。对音韵的运用已经相当考究，音乐对诗歌的重要显著的呈现出来并得到重视。诗歌发展到隋唐时期，诗中最通俗的七言绝句与古体诗，都可以配上曲调演唱。这一阶段，是诗歌发展的巅峰时期，对音韵的要求空前的严格，不仅要有规范的押韵、而且有严格的平仄，不同的体式要求也不同，比如“五言”、“七言”这种对音韵的推崇提倡和操作，使诗歌发展达到了空前的兴盛，不仅在中国文学的发展史上，留下了灿烂的一章，形成了诗歌的“黄金时期”而且也是世界文学的瑰宝。但同时，我们注意到唐后期诗歌的发展慢慢衰落，其中原因之一，是过于强调音韵等诗歌的外在形式，使诗歌内容
离现实生活而绮丽奢靡空
无物。而在唐末宋初从诗歌中分化出“词”来。词，又叫曲子词，源于民间小调。有人认为它是宋代的“流行歌曲”宋词是能够配乐歌唱的，但在发展的鼎盛期，打破音韵对词的限制，词开始不讲究严格音韵要求，但依然有格律上的要求，讲究押韵、平仄，相对来说这种要求得到消减。
至元代以后，音乐与戏剧的关系更为密切，作为音乐与诗歌结合的元曲，非常流行，这又是一个诗与乐结合发展的获得文学上大巨发展的例子。
音乐与诗歌在很多特征上都有共同之处，它们都以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。曾有众多著名的诗人都与音乐结下不解之缘，或者有的诗人同时就是曲艺家所谓“歌者”
诗歌发展到近现代，尤其五•四后，随着白话新诗的产生，传统诗歌遭到彻底的反叛，甚至颠覆，并作为传统被五•四割裂。这种反叛不仅包括传统的诗学思想，而且也颠覆了传统诗学中严格的音韵格律的要求，过
的追求口语化，是诗歌本身所具有的诗意消解，诗歌所具有的基本特模糊不清，以致“散文化”、“作诗如作文”（胡适语），诗歌发展陷于盲目，到后来提倡格律、节制情感的追求新格律诗“新月派”出现，诗歌一度得到发展。而到以戴望舒、卞之琳，何其芳为代表的“现代诗派”诗歌又得到了新的发展，此后的一、二十年中，新诗的发展达到了空前的繁荣，被称为诗歌的“黄金时期”这其中的原因之一就是，对传统诗艺与现代诗歌结合点的探索，其中被称为“雨巷诗人”戴望舒的《雨巷》，其中浓郁的音乐感使得诗歌的意境更加完整，这首就是传统与现代结合的典型。此后的四十年代出现的“新生代”、以及八十年代的“朦胧诗派”都是对这一诗艺的继承、沿袭与探索、发展。而诗歌发展随着特定的意识形态话语语境的转变，有了新的特点，在抗
和解放战争甚至到年代，诗歌放弃了艺术上的深度的探寻，而转向现实的层面。讴歌、赞颂，诗歌朗朗上口、便于传唱成为其这一时期主要的特点，也是注重其音乐的效果。诗歌发展到今天，其音乐
得到彻底的消解了，尤其是“第三代”或“后朦胧诗歌”以后，对传统诗歌的诗意、审美等反抗和解构，使诗歌发展成为一种难以把握的语言。于坚说“诗，止于语言”假若真是这样，诗歌的发展将不可预知。如此作为诗歌附属的音乐，也陷于难堪的境地。综观诗歌发展在整个漫长历史，诗歌在诗艺上不管怎样变化，但都与诗歌有某种若即若离的内在关系，即使是新诗，最初也讲求节奏，这也是当下大部分诗歌创作以及批判中依然经常注意到的，但总的来说，这种关系在某种所谓诗歌先锋、实验话语下不断消减，这似乎是后现代诗艺的“眉目”的展现，但谁能告诉我中国的文学是否真的已经进入后现代。我认为，这种迹象，依然是文学发展过程中内在秩序混乱的表现（如果这混乱是后现代话语的昭示的话，诗歌发展的前景很可能会让人伤心）。撇开此不说，从另一个方面来看，诗歌音乐的消解为诗歌的接受带来了“审美困境”口语化的“泛滥”
口语化写作是经常与平民化写作被人们一道提及。正如，人们所认为的那样，这可能是诗歌发展的一个方向。而一直以来，对“口语化”写作存在着不同程度的误解。
“口语化”写作不仅限于诗歌语言的日常口语化。我以为，口语化写作，就是日常
的口语介入特定的语境中，呈现某种奇妙的诗意，这种诗意并不完全于文字表层，其深度意味潜藏于文字的内在纹理间。一首口语诗歌或许很容易让人接受。但要对一首好的口语诗完全通晓，可并非易事---在实际诗歌阅读中，这种体验结果并不存在。好的口语诗歌绝对是耐读的，其诗意之美隐含于文字的细微处。口语诗并不好写，很多诗人感叹，这是事实。口语诗创作，既要求考虑口语的诗化转换，又要顾及诗歌的内蕴；既要有强烈而敏锐的现实独特经验，有要对汉语语言有极强的驾御能力，这是比较难把握的。
当下的众多诗歌
派有很多主张口语化创作，比如“他们”、“莽汉主义”、“非非”、“下半身”、“废话”“口水”、“垃圾”等等。但就目前来说，发展并不是很让人满意。但也不乏有佳作涌现，比如一些进行口语化探索并取得一定成绩的诗人，于坚、伊沙、韩东等人是其中较为卓著的。这些诗歌派和诗人，所鼓吹、发起的各种诗歌运动，其中关于创作就极为强调口语化。但总的来说，口语化诗歌发展还在实验中，而事实上其产生的接受效应却与初衷似乎相悖的。口语化创造的其中目的之一，是让诗歌回归平民，回归大众，重新唤回那个诗歌的“黄金时代”但具体的文本呈现却造成相反的效果。很多所谓垃圾诗、口语诗的出现（虽然笔者也认为这也是诗歌探索的一种形式）呈现低俗的趋势，或许，这些的提出和实验的初衷都是好的，但当人们因为一种新的实验形式的出现而大批大批去模仿、复制时。这种倡导的努力就会引起错位或者偏离。因而，口语化诗歌的存在、发展的，还有待于诗人们的努力实践和时间的检验。
个人化写作的“变调”
个人化写作的提出以及走向，与文学的发展无疑具有共时
的。诗歌的个人化写作同样符合这一特征。“个人化”是文学自身稳定的特。写作是属于个人的，其整个创作过程完全有个体完成，其他任何因素的介入，所造成的影响并由此而生发的意义是甚微的。但在当下，个人化写作却呈现某种混乱、无序的“变调”或许这是兴盛的迹象，但也可能导致更严重的混乱。甚至颠覆。
这种“变调”不仅表现在写作的动向上，更可能表现在写作的动机上。诗歌在个人化的道路上，呈现自我的无休止复制，在创作上表现出“超验”的“先锋”
，这些堆积而成的“块状”文字让人着实费解，并置疑这些“天才”般的灵感、深度的察力。诗歌所原有的诗意被人为的消解，呈现“另类的美”
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